《诗经》与《楚辞》的音乐特征异同

《诗经》与《楚辞》的音乐特征异同

　　本文通过从歌曲结构、演出场面、乐器使用等方面分析《诗经》与《楚辞》的音乐特征差异，阐明任何艺术作品都具有其鲜明的时代性，能够反映一定的社会现实。

　　距今二千多年的东周是中国奴隶社会向封建社会的过渡时期。它可确切的分为两个阶段：春秋(奴隶社会的瓦解)和战国(封建社会的形成)。在这五百年的动荡变革中，一方面，战争此起彼伏，给人民带来深重的灾难;另一方面，客观地促进了文化的大发展。春秋晚期孔子的儒家思想，战国时期的“百家争鸣”对后世产生了深远的影响。中国最早的一部歌诗总集《诗经》与风靡长江流域的《楚辞》分别为春秋、战国时期在文化上取得辉煌成就的典型标志。

　　《诗经》原称《诗》，是中国古代第一部诗歌总集。现存三百零五篇，采集了由西周初期到春秋末期(前1066至前541年左右)共五百多年间的各类音乐作品。《墨子・公孟篇》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”可见，《诗经》具有可诵、可奏、可歌、可舞的音乐性质。《诗经》音乐在汉初仍得以保留，三国时杜夔只保留了四篇，到魏明帝太和年间，只传《鹿鸣》一篇，到了晋朝所有曲调一概失传，从而成为纯粹的诗歌形式。它不仅奠定了中国古代文学现实主义的基础，在音乐上也产生了巨大的影响，是中国古代最珍贵的艺术遗产之一。

　　《诗经》表现了当时社会的各个方面，对于周的兴起，周初经济制度和生产情况，重大的历史事件等都有所描述，对于人民的思想感情，西周后期至春秋的政治混乱情况，统治者的罪恶也有所反映。《诗经》把音乐分为民间歌曲、宫廷歌曲和祭祀乐舞三类不同内容和形式的音乐作品，即“风”“雅”“颂”三部分。它所包含的歌曲，在周期极为流行。据《诗经》朱熹《集注》：“风”(国风)是“民俗歌之诗”，“小雅”是“燕飨之乐”，“大雅”是“会朝之乐，受 、陈戒之辞”，“颂”是“宗庙之乐歌”，为《周礼》《仪礼》《礼记》所记各种典礼仪式的音乐(即雅乐)。

　　“风”“雅”“颂”除了在表演形式上的侧重点不同外，还有着根本的区别：“风”属于民间音乐的范畴，共有诗一百六十篇，大致为春秋初期至中期的民间创作，它是文化中心与非文化中心都有的音乐。而作为文化中心之一的周王室除了具有自己的民间音乐“王风”之外，还收集了周南、召南、邶、 、卫、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等地的民间歌谣。其中，除周南、召南是当时江汉流域一带民歌外，其余都是黄河流域地区的民歌。这时民间音乐在宫中用于低于大飨一级的燕饮活动，在宫外卿大夫用于宴享士庶。“风”是采风而来，作品题材丰富，感情多样，朴素自然，经过乐官与文人的润饰修改，形式与音韵都很统一。周王子奉养年老无子的人，委派他们到民间求诗，每五年又命采诗官到各地视察并收集民间诗歌，目的是为了维护自己的统治，正所谓“观风俗，知得失”。“雅”属于宫殿廷音乐的范畴。它产生于王室，因而“雅”主要是西周王畿贵族(公卿、大夫、士)创作的乐章。它共一百零五篇，分“小雅”“大雅”。所含内容丰富，大部分作品是贵族创作的讽谕歌曲，有的是批评国政，揭露日趋尖锐的社会矛盾，还有的是对统治阶级歌功颂德的作品。“小雅”七十四篇，属于西周末期至东周初年的作品，风格与“风”相近，内容丰富，刻画细腻，不少作品具有民间歌曲的基础。“大雅”三十一篇，属西周时期的作品，主题多集中在歌颂周王朝与文王的政绩功德，或是描绘宗朝祭祀活动中的礼节，与人民生活有较远的距离。西周时，由于受“礼乐制度”的制约，它仅仅限于在周王室演奏，而后随春秋时期的`“礼崩乐坏”，各诸侯国也开始演奏宫廷音乐。“颂”作为传统的祭祀乐舞，共四十篇，是文化中心所特有的产物。因为传统祭祀乐舞规模宏大且词语晦涩难明，只有在经济比较发达，文化根基比较深厚的文化中心才能保存，演出这种大型祭祀乐舞。“颂”包括周颂(西周)、鲁颂(鲁国)和商颂(宋国)三个文化中心地区的作品。西周雅乐的内容包括传统的祭祀乐舞，从这个意义上说，“周颂”也就作为宫廷音乐中的雅乐来表演了。“雅”与“颂”的根本区别在于：前者产生于周王室，是贵族创作的音乐作品，后者是保存下来的一种古老的音乐文化――祭祀乐歌。

　　由此时的三个文化中心(周王室、宋、鲁)不禁使我们联想到楚国代替东周王朝，与宋、鲁同为文化中心。那么在《诗经》中为何没有“楚颂”呢?作为文化中心，应有其文化产物。如鲁国的孔丘创儒家学派，宋国大夫墨翟创墨家学派。《楚辞》的形成与曾侯乙墓乐器群所反映的曾国(楚国的国中之国)的宫廷音乐都可看作楚国成为文化中心的标志。而《楚辞》中最具特色的作品《九歌》编辑于战国，且曾候乙下葬的年代也应在前433年或稍晚些，属于战国初期，也就是说，从公元前520年“王子朝奔楚”后经过了至少几十年的时间，楚国才发展成为文化中心，而孔子整理《诗经》的时间为公元前484年，此时楚国尚未发展为文化中心，故《诗经》中无“楚颂”。

　　世称“风骚”，是指《诗经》的《国风》与新兴的文体：“骚体”。它们是中国诗歌的两大源流，各自展现出不同的艺术魅力。“风”朴实敦厚，“骚”瑰丽沉寂，两者分别是古代黄河和长江文明精髓的体现。“骚体”作品，被后世统一整理为《楚辞》一书。宋代黄伯思对《楚辞》的特点解释得比较精辟：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”(《东观余论》)《楚辞》不但想像丰富，文采华丽，当中引用了大量楚国的神话故事，涉及不少宗教礼祭，加上感情热烈奔放，使作品充满一种神秘、浪漫的色彩。它实际上是具有鲜明地方特色的民间音乐的集中体现。楚国民间音乐的内容，以祭神歌舞为主，它在“巫”与“史”两大文化源流中属于“巫”的系统。《吕氏春秋・侈乐》说：“楚之衰也，作为巫音。”将楚国的衰亡归咎于它的文化形态。据文献记载，当时主要流行三类不同的乐歌模式，歌舞乐三为一体便是其中一种重要类型。另一种类型为徒歌，即没有配上乐器的歌唱方式。有时歌者也会遥相互应和唱，展示出楚地流行和唱的传统。此外，史籍中也有楚人配上器乐的歌唱形式，称为弦歌。《楚辞》各篇章均为韵文，多方面具备各种音乐特征，与音乐有密切关系。经屈原修辞、加工而成的《九歌》是最能体现《楚辞》特色的作品。它是由歌词、音乐、舞蹈组合而成的一套祭祀神鬼的歌曲，清丽悲壮，兼而有之，委婉曲折，感发人心。共有十一首歌曲，依次祭祀不同的神鬼，采用不同的标题。从这十一首歌曲中不难发现，楚国一带(南方)把神赋于了人性化，认为鬼十分可爱，尤其在《山鬼》中把鬼描写得十分美。这种风俗一直延续至今，现在南方“鬼”指亲昵的爱称，并且还有“喊魂”的民俗，这一切都是“巫文化”的遗存。楚人“崇火尊凤”，多次征伐和民族融合，为楚文化带来新元素，“王子朝奔楚”，带去了大量的华夏经典。楚文化的兼收并蓄精神使它不断吸收外来文化的精髓，兼各家所长，最后它的哲学成为经典，它的诗歌被人传颂。 　　我们已知，楚国在战国初期，已发展成为文化中心，《诗经》中“颂”是文化中心特有的产物，那么楚国是不是应有“颂”呢?如果是这样，为什么说《楚辞》是楚国文化中心的产物，而非“颂”呢?

　　首先，战国是封建社会的形成时期，各诸侯国纷纷开始变法革新，封建经济萌芽产生，在这一特定的历史条件下，音乐形态也随之逐渐开始转形，由以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段向以歌舞大曲为代表的歌舞伎乐阶段过渡。在这一转型过程中，以传统祭祀音乐为主的雅乐早已不适应新兴地主阶级的审美需求，被一种热烈奔放、生动活泼的民音乐――“郑卫之音”所取代。由于此时的祭祀乐舞大多为群众性的民间祭歌，其内容与形式“颂”有较大的差异。

　　其次，楚文化属于“巫文化”体系。此体系的祭祀乐舞既娱人又娱神，它不同于西周“史文化”体系下的祭祀乐舞，主要用来娱神。因而，楚国的祭祀乐舞要比“周颂”通俗易懂，娱乐性强，在民间广泛流传。从《九歌》歌词的分析中可以看出，《楚辞》有着非常独特的艺术风格，它充满了奇特的浪漫主义气息，热烈奔放的感情，因此，《楚辞》成楚国文化中心的产物。

　　综上所述，我们可以归纳出《诗经》与《楚辞》的音乐特征差异：一是从歌曲结构来看，《诗经》的作品可分为三类唱和形式：对唱(交替歌唱)、帮腔(一领众和)、重唱(反复歌唱)。除多见的启、承、转、合的四句乐段和多段词外，杨荫浏先生将其归纳成十种不同的曲式，如一个曲调重复时使用“换头”手法，两个曲调各自重复，联为一曲等。台湾学者朱孟庭参考了杨先生的分类法，将其分为三大类(一个曲调的重复、一个曲调重复外另有综合性的引子或尾声、多个曲调的组合)和十小类。而《楚辞》并非所有篇章都可以入乐，它的乐句参差错落，托体兮猗，歌曲结构术语有“乱”“倡”“少歌”等，大约是插入歌曲中间部分的小段或单句。这些术语不但反映乐曲的明显分段，也意味着分段间在速度、节奏、曲调或歌者与乐器编配等方面具有对比性的音乐编排。“兮”字以其抑扬、具有弹性的性质，显示《楚辞》篇章在时间律动的自由及不规则的特点。除“兮”字的连用方式之外，句式结构与句子字数的变化也反映节奏、乐句乃至其他音乐层面的方向起伏。押韵现象与歌节编排有莫大关系，即决定歌节分段，故能反映乐曲整体的结构与脉络。二是从演出场面和乐器使用来看，《诗经》与礼乐制度紧密相连，音乐的使用除了有场合之分，还有等级之别。根据用途，大致可以把音乐分为郊社、尝 、食飨、乡射、王师大献、行军田役六大类。音乐的演奏都遵循一定的次序：声乐、器乐、声乐与器乐交替进行、声乐与器乐同时进行。礼乐乐队的表演形式，是歌唱者在堂上，而乐队置于堂下，以此体现“人声为贵”。乐队的排列：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。在三百零五篇诗中，共出现二十九种乐器，其中打击乐器二十一种，吹奏乐器六种，弹弦乐器两种，没有拉弦乐器。《楚辞》的演出场面有浓烈的戏剧性质，巫觋率领的“巫舞”，是其重要的组成部分。演奏时，手持丝竹乐器的乐工和巫觋舞者位于中央，演奏钟磬及鼓的乐工排于四周。《楚辞》中一般使用的乐器，在八音里包括金(编钟)、石(编磬)、革(鼓)、丝(瑟)、匏(笙)、竹(参差、篪)六种，没有土类和木类乐器。楚乐在不少地方有与周代传统相似之处，当中的选择取舍与演进反映楚文化性格和审美差异。如在钟的编制上扩大了音域，增强了低音，并且转向音色方面的考量：令低音甬钟余音绵长，但当衬托较高音区的工作，而高音组则余音较短，当演奏较快旋律不会模糊不清。“一钟双音”的巧妙编排，其他线条性乐器丰富，音色不同，使乐曲色彩变化强烈。三是从调性关系来看，《楚辞》音乐在旋律方面有相当丰富的音高变化。楚钟音列的演变，不仅透露出楚乐使用六、七声音阶的可能性，同时也揭示出接近关系旋宫转调的频繁使用的出现。在艺术性较高的篇章，不同曲调和段落转换，特别是“乱”的部分，涉及更大的变化。

　　从二者的差异，我们可以看出：任何文艺作品的产生都受到特定时期历史条件的限制，超越历史条件的作品是不存在的。《诗经》中尚存“周王室”的踪影，曾被列为上层社会教育的主要科目，所谓诗、书、礼、乐并称“四术”。在贵族的社会交际或各国的外交活动中，也常引用其中的篇句作为辩论的根据或必要的辞令。随着封建社会经济的迅速发展，至《楚辞》则呈现出截然不同的风格。这正是经济基础决定上层建筑在文化上的体现。