李贺诗歌的词化特征

李贺诗歌的词化特征

　　李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河。

　　一、李贺诗歌词化的表现

　　对李贺诗歌词化的分析，主要可以从这以下三个方面展开：

　　(一)内容与风格

　　词的题材中，经常有宴饮游乐的唱和之作，这种题材在李贺的诗歌中也时常有，这首《夜饮朝眠曲》就是写醉酒后的场景：

　　觞酣出座东方高，腰横半解星劳劳。柳花鸦啼公主醉，薄露压花蕙兰气。玉转湿丝牵晓水，热粉生香琅玕紫。夜饮朝眠断无事，楚罗之帏卧皇子。

　　《李贺诗歌集注》：“出座，酒罢也”，“腰横，腰带也。半解，酒后衣冠不整之貌”，“诗意是主公之家，宴请皇子，而为长夜之饮者作”。这首诗几乎是纯粹在描写宴会醉酒后的情境，写出了醉饮直到天亮，王公皇子“腰横半解”、“热粉生香”的情态。这与宋以后的宴游词作几乎没什么太大的差别，只是形式不同而已。

　　(二)情感表达方式

　　在情感的表达方式上，李贺诗歌也有其特异之处。试看这首《大堤曲》：

　　妾家住横塘，红纱满桂香。青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。莲风起，江畔春;大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明朝枫树老。

　　王琦注：“莫指襄陽道，而興遠去之思。蓋一去不能即來，不見綠浦之中，歸帆之少可驗耶?況日月如馳，盛年難駐，朝暮之間而紅顏已更矣!深言當及時行樂之意。菖蒲不易開，開則人以為祥……”。诗中以“妾”的第一人称的口吻描述了自己的妆容和敏感的内心，借菖蒲花不易开的自然现象，表达人生易逝、青春难再的哀伤之感。同时，作者借女主人公之口，即以代言体的方式写作，这也是词中惯用的表达方式。诗中表达了人生易逝、青春难再的哀伤之感，而且这种表达是借“他人”之口说出，这与后世以晏殊为代表的闺情小令的风格颇为相似，尤其是以女性的视角来表达作者感情，对后世词的写作也有很大影响。

　　(三)句式与押韵

　　词的用韵与诗相比较宽松，没有严格的限制。李贺的诗同词一样，对韵律要求相对宽松，句式上也多喜用参差错落，与近体诗要求声律严密和字数齐一有较大差异。试以《河南府试十二月乐词》中的《四月》为例：

　　晓凉暮凉树如盖，千山浓绿生云外。依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门。金塘闲水摇碧漪，老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差。

　　诗中，一二句押仄声泰韵;三四句中“氢”属上平声16文韵，“门”属上平声13无韵，这里邻韵通押;五六七句中，“漪”、“差”都属上平声4支韵，“飞”属上平声5微韵，也属邻韵通押。可见一二句是一个诗歌单位、三四句是第二个诗歌单位，而五、六、七3句则是最后一个诗歌单位。从这首诗可以看出，李贺诗歌用韵与一般诗人不同，一首诗不限于用同一个韵，而是一篇数韵而句句押韵。这样的用韵方式在诗歌中是很少见的，倒是在词中经常运用。

　　二、李贺诗歌词化的原因

　　最早提及李贺诗与词关系的是明代许学夷，他在《诗源辨体》一书中说道：“李贺乐府、七言声调婉媚，亦诗余之渐……”，“李贺古诗或不拘韵，律诗多用古韵，此唐人所未有者。又仄韵上去二声杂用，正合诗余。”许学夷从诗的语言风格和用韵特点上看出了李贺诗歌的尚丽崇艳和仄声中上、去杂用的.特点。李嘉言则说：“李贺诗体在‘多情’方面便先与词有了不解的宿缘。”道出了李贺诗主情的本质。这两点正是词所固有的特点。关于李贺诗词化的原因，可以从三个方面简要叙述。

　　(一)词体在唐代中期已经产生

　　很多唐五代词选集中都将《忆秦娥》与《菩萨蛮》归在李白名下，尽管对这一问题至今争论不休;且李白所处的时代词体已经产生，词体产生的土壤条件已经完全具备。到了中唐时代的刘禹锡和白居易，二人以自己的亲身创作，促进了词体的成熟。刘、白所处时代与李贺相近，二人又是诗坛耆宿，李贺对他们的创作应当是有所了解的，尤其是词这种新的体式。除了文人创作的影响，帝王的喜好也是无形的推动力量。玄宗酷爱乐曲，尤其是俗乐，亲自蓄养和训练了一批梨园弟子，并创作了许多新曲。这些曲子有些是纯粹的音乐，有些是配词演唱的，而配词演唱的曲子就是后来的词调。玄宗對音樂的喜好必然會在民間得到回應，文人也會加以效仿、創作，這種社會氛圍加速了詞體的成熟。所以，李贺所处的时代词体已经有了一定的发展，并且因为玄宗的原因，加速了词体的成熟。这是李贺诗词化的外在因素。

　　(二)李贺对乐府和南朝宫体的接受

　　李贺“善择南北朝乐府故词”，这一点在前引李贺生前好友沈亚之的一句话中可见一斑。袁行霈也指出，李贺诗集就是以《歌诗》命名的，所谓“歌诗”是指那些能够入乐歌唱的诗，也就是唐代的“新乐府”，所以李贺诗中很多作品直接称为“某某歌”。《乐府诗集》中所收李贺乐府诗有四十四题、五十六首，占了全部诗作的四分之一。这些乐府诗中包括古题乐府的拟作，如《江南弄》;唐代的新声乐府，如《十二月乐辞》;和脱胎于古乐府的新题乐府，如《难忘曲》。乐府诗少有格律限制，可长可短，可以自由发挥，所以古题乐府都是可以吟唱的，即可以表达情感，也可以寄托已意。而李贺的很多诗都是可以入乐演唱的，其诗可以“与妓弹唱”，可以“左右人合噪相唱”。从诗乐关系来看，李贺对乐府诗的接受是显而易见的。

　　李贺生前好友沈亚之说李贺的诗作多“怨郁凄艳之巧”，明人徐献忠也说“长吉陈诗藻缋，根本六代”，这里所说的“六代”就是指六朝宫体。而所谓的宫体的特点，从题材上来说，主要包括写男女之情，描摹女性身体情态之美，也包括传统的闺怨题材;从语言风格来说，主要是“辞采秾丽、描写细巧、音乐性强”。即以《后园凿井歌》为例：

　　井上辘轱床上转：水声繁，弦声浅。情若何?荀奉倩。城头日，长向城头住。一日作千年，不须流下去。

　　王琦注说这首诗“盖为夫妇之相爱好者，思得长相依也”，并在“辘轱”一词注释下案：“水声与弦声相和而成音，以比男女相配而成好合。”很明显这是一首写男女之情的诗。诗中所用意象诸如“水声”、“弦声”、“城头日”等，显得有些支离，这些都是词境中常用的意象和意境，其所表达的情感方式也是词中经常采用的。从诗中所取的题材和语言来看，正是六朝宫体的“遗作”。

　　乐府和宫体与音乐都有着非常密切的关系，而李贺偏爱乐府和宫体便与李贺对音律非常精通有莫大关系。李贺生前做过奉礼郎，对音乐有相当程度的了解，李贺对音乐的谙熟对其诗歌创作有很大的影响。从刘禹锡、白居易等人的诗作中可知，他们对当时的新兴音乐——燕乐十分喜爱，那么，同一时代的李贺应该对燕乐也不会陌生。他在创作乐府诗和宫体诗的过程中很可能会受到燕乐影响，有意识或无意识地加入燕乐的因素，使得诗歌具有了向词转化的可能。由于李贺对乐府和宫体的偏爱，对音乐的熟悉，其诗歌呈现出词化的特点就是顺理成章了。

　　(三)忧郁的词人气质

　　现在有很学者从心理学的角度来分析李贺的创作心态，为李贺研究提供了一个新的方向。通过李贺的心理研究，也可以窥见李贺诗歌词化的原因。首先，李贺少年便有诗名，得到韩愈、皇甫湜等人的赏识，可谓是少年得志;但是李贺天生相貌丑陋，“通眉，长指爪”，所以生性不爱与人交流，加上家庭的贫困，造成了李贺内向的性格，而且直接导致了他以后的忧郁的诗人气质。其次，李贺是“唐宗室郑王之后”，自我期许很高，所以年轻时的李贺写有不少意气风发的作品。但是后来科考受挫，失去了进仕的机会，只得了一个区区奉礼郎的芝麻官。从此，李贺失去了展露才华的平台和机会，现实让他对自己产生了怀疑，内心痛苦而矛盾。再次，安史之乱后的社会萧条颓败，李贺目睹这一现状，自然感慨万分，其所作《金铜仙人辞汉歌》就是在这一背景下创作的。综合来看，李贺矛盾的心理与动乱的社会现实是造成了李贺忧郁气质的主要因素，而词体尚悲的特质正好需要这样的忧郁气质。