抵岸读后感600字最新

抵岸读后感600字1

剑桥艺术学院的院长Martin Salisbury曾问刚入学的插画系学生，你们为什么创作绘本?学生答，希望给孩子带来更好的作品;院长说，如果你们一心想着为孩子创作，去迎合孩子，那恰恰是危险的创作。我理解院长大大的意思是，绘本艺术创作的基点是忠于自己，孩子并不需要我们迎合，在艺术理解力上，孩子远比成年后的我们更出色。是的，真正顶尖的绘本创作，让我们享受的是艺术的自由，而不是显而易见的儿童教育。陈志勇，无疑在我的顶尖之列。

这位从小在澳洲长大的华裔插画师，偏爱超现实主义的插画手法，他的每一部作品，摆在花花绿绿的绘本中，都像一块天外陨石。我看过他六部作品，其中《抵岸》最触动我，它所涉及的移民话题，在今天这个世界，尤其具有话语背景和普世性。那么，像移民这样的话题适合孩子吗?容我引用德国插画大师尤塔·鲍尔的话：没有任何议题对孩子过于沉重。《抵岸》描述了一个男人告别亲人和家乡，漂洋过海，在异国生存的移民故事。它的封面是一本发黄的照片相册，画面中一个提着行李箱的男人与一个奇异的生命物体(小怪物)对视，传导出整个作品游离在现实与想象之间的基调。蝴蝶页面由许多移民照片组成，颇具纪实色彩。在篇幅上，它完全甩开了32页的绘本惯例，多达116页，篇幅足够，作者和读者都能在广度、深度、高度上充分舒展感受。在媒材上，陈志勇选择了在图画纸上用石墨铅笔画素描。

整体上，它看起来非常像一部电影默片，完全用视觉传导，没有提供文字，供我们精准地进入，加上画面里大故事嵌着小故事，如果有熊孩子在身边，要你说点什么，当真有点抓狂。所幸这本书明确区隔出六个章节，以下我尝试借助文本形式进行适当地解读，希望帮助到在阅读时一头雾水的读者。正文第一页，就是九宫格的多镜头表达，陈列了纸鸟、时钟、帽子、锅勺等生活细节，为什么会这样开场?陈志勇在接受蒲蒲兰采访时说：我发现那些日常生活的细节体现着普世的人类经验，最为打动人心。你如果看过陈志勇的照片，会很快发现，画面里的男人原型就是他自己，女人原型是他太太，因为他创作时还没有孩子，小女孩原型是他朋友的孩子，他的父亲、母亲、哥哥以及朋友们都在这本书里出镜。这个章节最打动我的画面是一家三口小小的身影走在巨大的城市里，一条条龙尾出没在全城，似乎隐喻着这个地方正处于动荡的阴影。

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我很少感兴趣于符号性的含义，即一种东西“代表”另一种东西，因为这消解了虚构作品被再解读的力量。更吸引我的，是我们看图画时所能享受的一种直觉性的共鸣或诗意，以及在说不清道不明的情况下对所见事物的“理解”。我故事中的一个关键生物看起来像是某种行走的蝌蚪，猫一般大，并意图和主人公形成一段不请自来的友谊。我对之究竟为何有我自己的感想，再一次地，这也是关于学习接受与归属，但要我用语言解释清楚则有很大的困难。而以沉默的铅笔素描呈现时似乎有意义得多。

我常常在每幅图画中寻找足以引起高度个人解读，但仍保有真实之感的怪异事物。许多移民的经历其实与我作为艺术家所效仿的创造性与批判性的看待事物的方式有着有趣的平行对应。相似的有对含义，意义，身份的寻找，寻找的环境或清晰或模糊，或合乎情理或令人困惑，但总是对再评估保持开放。我会希望任何插画都也许能超越其直接主题，鼓励读者的眼光超越自己环境中的“平常”，并从稍微有些不同的角度重新考虑。讲故事的一个很棒的影响力在于邀请我们穿上别人的鞋子走一走，以便设身处地去体会，但甚至可能更重要的是，它同样邀请我们思量自己的鞋子。我们最好也把我们自己视作自己的奇异之地中的可能的奇异者。至于我们能从中得出什么结论，不太可能轻易总结，所以这就更有理由去进一步思考人与地方的关系，以及当我们在谈论“归属”时，我们可能在谈些什么。

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我的一个主要视觉参考来源是1900年代早期的纽约，这里是来自欧洲的大规模移民的一大中心地。大量被我用蓝丁胶贴在工作室墙上的“灵感来源图像”都是移民前往埃利斯岛[6]的老照片，还有一些视觉化的便签提供着书中出现过的很多场景背后的潜在的概念、情绪与气氛。我收集的其它图像描绘了各地的街景，包括欧洲、亚洲、中东的城市，还有老式的车辆，各式随机的动植物，店面标识与海报，公寓内部，以及工作、吃饭、聊天玩耍的人们，这些照片之所以被选中，是因为其中的寻常平凡，有着奇异陌生的潜质。我画中的元素正是从这些相当普通的来源逐渐演变而来的。致抵岸的移民以最初问候的一景，城市港口中央的巨型雕像，暗示着某种跟自由女神像的姊妹关系。移民在白气球之云中飞行的场景，受启发自移民登上火车的图片，还有珊瑚虫的夜间大产卵，这两个点子因为共同的潜在主题而被联系在一起——即散播与重生。

即使是书中最具想象色彩的现象也有意承载一些隐喻性的重量，虽然它们不指代特定的事物，并可能难于完全解释。我曾思考多年的其中一幅图画的情景中，有着正渐渐朽坏的廉租公寓，上空“游动”着某种黑色巨蛇。我也意识到这可以有数种理解方式：最直白地，视作某种大批出没的怪兽，又或是比喻性地，视作某种压迫性的威胁。而就算如此，对其含义的解读仍是向读者开放的，可能是政、经、个人性的或者其它的含义，这取决于图画可激起怎样的想法和感受。

我很少感兴趣于符号性的含义，即一种东西“代表”另一种东西，因为这消解了虚构作品被再解读的力量。更吸引我的，是我们看图画时所能享受的一种直觉性的共鸣或诗意，以及在说不清道不明的情况下对所见事物的“理解”。我故事中的一个关键生物看起来像是某种行走的蝌蚪，猫一般大，并意图和主人公形成一段不请自来的友谊。我对之究竟为何有我自己的感想，再一次地，这也是关于学习接受与归属，但要我用语言解释清楚则有很大的困难。而以沉默的铅笔素描呈现时似乎有意义得多。

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这样，制作最终图像的实际过程就更像是电影制作而非传统插画了。意识到大量图画格子之间连续性的重要性，还有对早期相片的风格上的兴趣，我用木头和冰箱收纳盒硬纸板，家具等物件搭建了一些基本“布景”。这些都成了用于绘制书中结构体的简单模型，从高耸的建筑到早餐桌。正确的光照效果，再加上朋友帮忙出演草稿图中的角色，我于是能够摄影摄像，把每个场景中的动作给大致记录下来。在挑选时，我用多种方式把玩图片，数字化的、扭曲、加减、画素描，测试各种顺序来看它们可以怎样被“阅读”。这些都成为了用更老式的方法——在图画纸上用石墨铅笔画最终素描画的创作参考。这些纸每页最多会有十二张图，做完一页要约一周…这还不包括每页的若干废案。

其中大部分困难都涉及将人们与物品的真实参考图像结合进一个完全的想象世界，这也是我一直以来的中心概念。为了最好地理解游历异国的感受，我想创造一个对任何年龄与背景的读者(包括我自己)都同等陌生的虚构地。当然这便是我对“奇异之地”的酷爱得以起飞的地方，我之前就对这样一个地方有一些早期设想，那里的鸟不过是“像鸟”而树不过是“像树”;那里的人们穿着奇异，公寓设施令人

困惑，街头活动古怪离奇。想必对很多移民来说，事情就是如此，理想上来说，对此种情景的检验贯穿整个的细节手绘的插画。这就是说，想象世界不应是“纯粹的幻想”，若是没有坚实的真实之感，这些世界会轻易地失去可信度，又或是单纯地把读者完全搞晕。我向来对于在日常物件、动物、人和它们更具幻想色彩的替代物之间寻求恰当的平衡很感兴趣。在《抵岸》一例中，我在很大程度上参考了自己出国旅行的记忆，那种对周围的事物有着基本但不精确概念的感觉，那种对环境中充满隐藏意义的察觉：一切都很奇异但又令人全然信服。在我自己的这个无名国度，古怪离奇的生物从锅碗中显身，浮动的光沿街飘荡，橱柜与门中之物闭而不见，四周的告示以洪亮而不得辨认的字母发出着召唤，邀请或是警告。这些都是我作为旅人所经历的某些时刻的同等物，连最简单的理解行动都充满挑战。

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考虑更直接的素材的话，我父亲1960年从马来西亚来到澳洲以学习建筑，并遇上了当时在一家供应针笔的商店工作的母亲(所以后来有了我——我对针笔有着特别的喜爱)。爸爸的故事是很粗略的，通常关注在特定的细节上，就像多数轶闻趣事那样——不合口味的食物，太冷太热的天气，忍俊不禁的误解，艰苦的孤绝状态，奇怪的学生工作诸如此类。我广泛研习移民故事，从战后的澳洲扩展到1900年前后的大规模赴美移民潮，似乎属日常生活的细节最为生动，并暗示了某些常见的，普世的人类经验。我受提醒意识到迁徙是人类历史的基本组成部分，不论在遥远还是近来的过去都是如此。收集更多的生于海外的朋友们的轶闻趣事——还有我的芬兰伙伴[3]——还有查看旧照片与文件，我意识到了所有移民都会面对的许多共同的问题，无论人们来自何国又去往何处：努力解决语言困难，乡愁，贫困，社会身份与受认可资质的丢失，更不用说与家的分离。

在找寻重新构想此种境遇(我对此并无一手经历)的过程中，我的想法从最初的做一本相当传统的图书，逐渐发展成了一种很不同的结构。似乎更长，更碎片化的，没有任何文字的连串图像能最好地捕捉到我在研习中所理解消化的那种不确定性与探索的感觉。

坚持着这样一个想法，即借用我一直查看的旧图库与家庭相册的“语言”，它们同时具有纪实的明晰与神秘的，经深褐色调色[4]的寂静。我突然想到，相册其实就是另一种每个人都制作并阅读的图书，依时间顺序的一张张图像就是在为某人的人生故事作着插画。它们激发回忆并力促我们填补那些沉默的空白，用我们自己的故事情节作增补，将它们串成生动的动画。

在《抵岸》中，书面文字描述的缺席使得读者更加能够切身体会到移民角色的感受。对于这些图像可以如何解读，书中并无指引，我们必须自行找寻意义与熟悉，而这样的东西在这个世界中不是稀缺的便是被遮蔽的。文字对我们的注意力有着显著的吸引力，也同样影响着我们如何解读与之相随的图像：而当文字缺席，围绕着图像经常可以拥有更多的概念空间，邀请着读者投入更持续的注意，否则读者可能转而伸手去触及就近的便利说明，并任之支配想象力。

Raymond Briggs的《雪人The Snowman》让我尤为印象深刻，我在思考着我的移民故事之时，偶然地第一次发现了它。通过沉默的铅笔画，Briggs描述了一个小男孩堆的雪人活了过来，并被男孩引见到一个有着电灯开关，流水的水龙头，冷藏柜，衣物等东西的奇妙室内世界;而后雪人也带着男孩到一个有着雪，空气与飞翔的夜间世界。这份情形与我自己孕育中的项目间的平行对应非常强烈，所以我不禁把雪人和小男孩视作“临时的移民”，在谦逊，陶醉的一时之兴中探索各自国度中的寻常奇迹。这本书同样证实了沉默叙述的力量，不只是移除文字对注意力的分散，还慢下来让读者得以在每个小对象与行动上沉思[5]，这也同样以多种方式反映在故事整体上。

当然，这样做也有相应的代价，毕竟文字是思想的优良又便利的传达者。当文字缺席，连描绘最简单的行动，像是某人在打包整理手提箱，买票，做饭或是求职，都可能变得非常复杂、费力并且棘手。我得找到一种方法，让此种叙事能以实用的，清楚的并且视觉上具经济性的方式给承载。