电影《南方车站的聚会》观后感五篇

　　《南方车站的聚会》观后感影评【1】

　　城市漫游者的异托邦

　　当刘爱爱与周泽农相继走过背景板搭建起的都市景观，松松垮垮、沉默寡言，俨然是两位“城市漫游者”。20世纪30年代本雅明观测现代都市并阐发了”漫游者”(flaneur)这一概念，而在21世纪中国的城中村中，漫游者经由重构与经验的再适应，呈现出完全不同又暗暗相合的生命质地。

　　从小偷大会开始，周泽农就是介入又疏离的。镜头在疏离时保持沉稳，在介入时采用流动视角、景别快切。城市漫游者与城市之间存在明显的间离关系，他从一开始就不属于城市，而是游荡在城市边缘的“陌生人” [1] 。更重要的是，漫游者们的足迹——广场、火车站、家具城、野鹅湖、小面馆，串联起了独特、异质性的城市空间;漫游者的身后与周遭——未经虚化的霓虹牌匾、镜头毫不吝啬的视觉滞留，主观创造出了一种超现实。在异托邦空间生产的过程中，人物被融化了。

　　身体的步行修辞

　　城市漫游者的漫游，具体表现为身体步行的呈现。周泽农的踱步、与刘爱爱两人的踱步、以及广场追捕后，视觉延迟于便衣身影的霓虹鞋子，共同构成了影片对步行的聚焦。如果说腿部以上的身体定义了人的面貌、阶级、地位，那么当镜头对准身体的步行时，阶级的区隔、好坏善恶之分，就仿佛溶解置换在同样的空间里了。警察与盗贼——不仅在开全员大会时是同构的，在步行时亦与栖身的城镇社会间相互指涉。通过步行展现出的行动——行为是透明的，心理却是不可捉摸。对于筒子楼中逃亡的周泽农来说，逐渐变大的影子外化了他此刻遭遇的困境，而对于注意到这一幕的观众来说，通过滞后的行动的总和可以缓慢地透视到他的内心。这颗黑色的野兽的心——在黑夜的呼吸中吞吐着柔软的、点状般的光芒。

　　像一只年轻的海豚

　　步行生产出的空间是一个巨大的动物园：在这里捕猎者和被捕食的对象被放置在同一空间里，互在暗处，捕食逃亡。周泽农困兽之斗的趣味性在于身为被捕猎者却拥有一双猎人的眼睛，我们无法得知他的内心活动，但能从透明的、预示性的行动中，感受到一种深潜的、寓言般的悲剧性，包裹在绝望的浪漫主义中的泽农，如同意大利黑手党家族里不得志的小儿子，又像中国古意中孤独忧郁的侠客。恰如其分地，胡歌为电影提供了一种中性的表演：演员与影片相合的气质构成了油画的形体，色彩由未经虚化反而着重表现的环境补充;中性的表演内置于霓虹声色，同时环境映照为人物内心的外在呈现。当隐忍克制的铺垫迎来非常有冲击力的时刻，泽农吃面那场戏好像是想活的，然后就戛然而止。在完全日常化的场景中，暴力完全自然地盘桓过来，一线断时，落落磊磊。

　　Here we are:我们的「这里」

　　夜的视角在枪声中结束，结尾迎来昼的视角：刘爱爱与杨淑俊，两个与泽农千丝万缕的女性在共同淋过一场雨后相视一笑，仿佛缔结了胜利同盟。然而映后的桂纶镁却提出了结局的暧昧性。清晰与均衡同在之外，影片在某种背弃的代价中依然晦暗涌流。前头没有什么路，身后也没有什么值得的过往，她们在“这里”走着：同罪同罚而不得不继续漫游，全身刮得瘠薄只余一层的人们，如城中村一样“当众孤独”。一如当电影最后响起《美丽的梭罗河》时，仿佛这三个人是在一起的。然而胡歌的歌唱温柔又这样疏离，跳脱又戛然而止，是这般，不属于大地也不属于天空。黑夜里没有过去，白昼里也没有未来，顺着风筝线，我们触摸城市的骨骼，找到的是一种属于当下、属于“这里”的体验：Here we are——我们曾经在这里。而电影让人防止遗忘。

　　《南方车站的聚会》观后感影评【2】

　　《南方车站的聚会》应是国内近几年最精致的一部电影，其最精致的部分在于对空间与场景的充分构思与想象。从场景与空间的构思、黑色美学的呈现以及电影调性的把控三方面而言，《南方车站的聚会》并不逊于刁亦男的前作《白日焰火》，延续黑色电影的探讨，并在几个要点中获得突破。

　　场景与空间的构思是《南方车站的聚会》最具突破性的一个角度，影片的故事发生在一个三不管的环湖城乡结合部，极尽混杂与破败。从城市人文规划的角度而言，这种地带根本谈不上社会场景，而大量现成的社会场景往往是大多数电影“拿来主义”的库房。把这样一个谈不上完整的场景空间玩出花样来，其实需要大量精细的布景及调度设计，从这些工作而言，《南方车站的聚会》的精细达到了近年华语的新高。大量破败巷子、围楼、动物园、公路、工厂、市集、餐馆、车站、荒地、野湖构成了野鹅湖的主要场景，如果只是纯粹“拿来主义”的使用，电影给人的精细感会大打折扣，在细心置景基础，电影在调度上的充分构思方才塑造了整体风格：荒诞中的生猛。

　　在调度上《南方车站的聚会》让我喜爱的是这四点：首先最基础的是充分利用及制造场景的空间感及明暗光线来映衬氛围，场景设置颇具想象力;其次是运镜时在独立且混乱的破败场景中寻找贯通感，这与梳理电影人际关系有种对应;三是车辆与群演的走位安排来体现混杂性、营造持续的危机感，挑逗观众;最后是略微夸张的环境光色调，这种光调是缺乏城市公共照明的城乡结合部的自然霓虹灯照明，在电影中不分场合大量使用这种布光，映照出某种微妙的统一性，与电影整体基调契合。

　　因为场景与空间上的某些特征，听到有许多批判消费国情、符号堆砌的声音。个人感觉不加思考的新闻片式堆砌可以谈得上消费，但若充分构思、纳入整体美学及叙事考虑，加以想象及发挥，其实是脱离社会符号意义的现实再创作，作为独立的艺术素材。

　　黑色电影美学与电影调性可以放在一起讨论，这两者受创作者的经验影响比较大，感知与想象大于理解。从枪战、打斗等暴力场景呈现，影片中的暴力美学利落且充满想象力。调性与节奏上而言，电影基调的奠定的稍感慢了一些，但不影响整体呈现，影片放大了环境音(特别强调摩托车声，城乡结合部的声学符号)对情绪的挑逗。音乐相对则比较收敛，唯一用的比较重的是广场舞中的那首Rasputin，荒诞中带着点癫狂生猛的感官意志，其实那曲子便有奠定电影整体调性之意。

　　演绎上，几位主要角色的个人气质实在太强，略出戏于所设之环境，剧作在人物塑造上的简练其实也并未赋予演员很大的演绎突破空间。该片各方面主要还是服务于风格化的表现，并在视听语言上获得了酣畅且精致的呈现。

　　《南方车站的聚会》观后感影评【3】

　　《南方车站的聚会》完全超出了我的预期，胡歌的电影主演处女作算是让他在大荧幕上立住了。

　　之前看到一些网上的评论后，以为这部影片是像《罗曼蒂克消亡史》那样刻意造作至极，为了制造风格而不管故事不求真实的所谓文艺片。

　　看完发现彻底错了，这部影片非常接地气，而且有故事，有美感，可称得上是在烂泥一般的底层土壤里开出的美学鲜花一样的好片。

　　故事讲的是胡歌饰演的偷车团伙小头目周泽农与另一个小头目因为抢地盘发生争执，被算计后仓皇逃跑时并误杀警察，进而被通缉的故事。

　　被通缉的过程中，警察、算计他的小头目、妻子、皮条客、陪泳女怀着各自目的展开行动，整个故事层次丰满又充满悬念。

　　故事中发生在社会最底层，在烂泥一般的生活中挣扎求生的底层人物众生相，让影片接地气到了极致。

　　而精准的服化道和演员们那一口武汉方言的加持，则让这个电影中的底层社会显得异常地真实可信，绝不会让观众有出离感。

　　但如果只有真实，就可能缺少亮点，显得平庸，而这部电影成功地在真实的基础上增添了不一样的美感。

　　影片的光影运用非常有特点。

　　很多场景都在夜间或室内进行，光线以暗为主，但不同色彩的加入、光线在人物身上造成的明暗对比，让很多画面都看起来特别美，美得定格下来可能就是一幅幅精彩的现实主义摄影作品。

　　同时，各种影子的运用在电影中也时不时出现，起到暗示人物命运的作用，印象最深的是周泽农在破旧居民楼中奔逃时，他墙上的影子一直没有变小，仿佛是在预示着他最终难逃法网的悲剧命运。

　　影片另一处鲜明的美学特征，体现在暴力之中。

　　无论是黄毛骑着摩托撞上铁杆瞬间身首异处的肃杀利落，还是周泽农和猫耳打斗时将一把雨伞刺入对方体内并从背后撑开形成的鲜血伞花，都给人强烈的感官刺激，有暴力美学产生的美感。

　　看了这部片子，不禁会联想到《无名之辈》《火锅英雄》这些之前同样取材自底层的影片，只是这部影片仿佛更进一步，直插入底层根部接的地气，同时还把暴力美学的种子植入其中，不得不说是一部难得的现实主义题材佳作。

　　《南方车站的聚会》观后感影评【4】

　　在眼下打黑除恶的高压下，人民群众也可以安于平淡无奇的日子了，没有此等横行悍匪。但是滋生这种生存方式的环境恰恰是导演目光时常投向的底层社会，底层社会所供养的take-away式的组织管理结构就是这个地下社会(出离主流的边缘人物得以在另一套规则下发泄过剩的动物性和不被许可的创造力)，他的成员是执法机构长于应付的，却难说是擅长或愿意分析的，起码从演员的表现和导演的镜头语言来看给人以这样的感觉，因此这部暴力犯罪片引发了一种被宿命残酷追逐，又以一种江湖的任侠之情安抚的持续张力，这种张力成功坚持到了影片结束。

　　主角很凶悍也很反社会，但是从胡歌的表现来看展示出了另一个理解这个世界的意向或门径。还是从宿命与任侠的纠缠讲起，从黄毛犯事儿引发的火并开始，主角就承受了不可抗力的第一次光顾，而这都不是致命的，即使是被敌对势力埋伏也不算，雨夜误杀为命运的漩涡锚定了一个中心，之后的围捕和出卖都聚焦于一个无主观蓄意却又极其严重的犯罪行为——袭杀警察，而主角及其兄弟对后续一系列事态的处理方式无一不是死扛到底，展示出了一种反社会的绝望与盲目。另一方面，为病妻遗子留下一笔钱，为兄弟完成遗愿，这些强烈的动机激发了犯罪的浪漫主义激情，以一种任侠世界观为自己的行为做了注定为主流社会所不齿的justification。

　　美丽的梭罗河总是让我想起夏日、汗水、面粉、姑娘的嬉笑和飞撒的面粉

　　《南方车站的聚会》观后感影评【5】

　　《南方车站的聚会》是刁亦男在《白日焰火》之后的一次暴力升级。虽然影片以一种慢节奏的文艺片形式开头，但是紧接而来的帮派混战、叉车割头，就瞬间拉升了本片的血腥指数。如此生猛的一部犯罪片，在国产电影中实属罕见。

　　不过，《南方车站的聚会》在某些地方又很浪漫柔和，比如影片第一场戏，在雨夜的车站，胡歌饰演的周泽农独自在候车区徘徊，当他转过一堵承重柱，桂纶镁饰演的刘爱爱就在另一侧出现。这时的镜头先拍桂纶镁的脚，然后缓缓往上移，移到上面是雨伞，随后一束灯光打过来，桂纶镁的侧脸正好映在了雨伞上。

　　桂纶镁一直是短发女神，但是在这部片里她的头发更短了，短的不像一个正常女人，像是一个刚刚劳改出来的罪犯。实际上这个发型也是导演故意为之，都说“头发是女人的生命”，而短发和烟不离手的习惯，正好揭示了她的陪泳女(失足女)身份，以及不被保护、不被爱惜的命运。

　　用短发来表现风骚性感的角色真的挺难的，即便是我这种短发控，也很难对这个造型的桂纶镁产生欲望，但是后面桂纶镁和胡歌在船上那场激情戏，真的把观众征服了。

　　那段“船震”戏有几个细节，把一个短发女人的风骚性感彻底表现了出来。首先是桂纶镁半躺在船上，一只手在玩水，然后用非常迷离的眼神看着胡歌;然后是两个人船震，镜头切到荡起波澜的水面上，之后又切到桂纶镁在船边用手捧了湖水漱口、吐掉，性暗示非常明显;最后是两个人来“事后烟”，桂纶镁穿着死库水(连体泳衣)，没有衣兜装东西，她就从大腿叉内侧的泳衣里拿出用塑料袋包裹的烟盒。

　　百度搜一下关键词，就能看出观众对这场戏的印象有多深刻。

　　胡歌饰演的周泽农是一名逃犯，逃犯与失足女，这种边缘人组合是犯罪爱情片的标配。

　　我对胡歌印象最深的几场戏，一是他在落脚点给自己绑绷带的戏份，体现出这个角色极强的生存能力。还有那个很显肌肉块的身材，不只是女人，男人应该也很欣赏。

　　另外一场就是他和桂纶镁在饭馆吃面。周泽农是一个逃了几天的杀人犯，还经历了多场死斗，对体力的消耗是显而易见的，于是那场吃面的戏，一定要体现出角色的饥饿感。通常拍这种戏演员肯定是要比较痛苦的，估计还要饿上几天再拍。有的剧组可能就象征性的动几下筷子，但是胡歌在这里真的是狼吞虎咽，据说是“两天吃了29碗”，一个细节是他先吃了一大口面，然后就夹了一大块牛肉放进嘴里，吃肉这个细节，让角色的饥饿感立马出来了。

　　对于体力消耗严重的逃犯来说，一碗面肯定是不够的，所以他吃完第一碗又吃刘爱爱那碗，不过很快他就发觉事情不对，因为刘爱爱去结账的时间太久了，然后这时他噎了一下，甚至还吐了半口面条在碗里，不说抛弃偶像包袱什么的，就这种情绪波动引起的生理反应，刻画的非常到位。

　　随后发生的事情看过的观众都知道，周泽农发现自己被刘爱爱卖了，开始与周围的便衣枪战。

　　提起吃面，我就想到了段奕宏。段奕宏在很多电影里也有吃面的戏，如《白鹿原》《引爆者》等等。段奕宏是西北汉子，电影拍的是西北故事，吃的面是大碗宽面;胡歌是南方人，电影拍的是南方故事，吃的面是小碗细面。

　　这两种吃法也不一样，比如段奕宏是捧着碗蹲着吃，胡歌是把碗放在桌上，坐在凳子上吃，但是呈现出的饥饿感是一样的。这种饥饿感不仅仅是食欲上的，也是情欲、物欲，是一种野心，就比如黑娃和周泽农都是悍匪，都不会轻易认命。

　　《南方车站的聚会》里面充斥着背叛，然而刘爱爱最终却没有背叛周泽农。这个世界可以有无缘无故的恨，但绝对不会有无缘无故的爱，刘爱爱究竟是哪个时刻真正爱上周泽农的?我觉得这正是导演设置一处强暴戏的用意。当周泽农把强暴刘爱爱的歹徒击昏时，不管他是出于什么用意，从未受到过保护的刘爱爱肯定被触动了，于是她做出了一个反常的举动，也成就了她人性中的高光时刻。

　　影片名为《南方车站的聚会》，是指准备逃亡还是被家人举报的周泽农，在车站里等候自己的老婆、兄弟、小舅子，然而该来的一个没来，来的人是刘爱爱，但是影片又通过一系列的背叛与忠诚告诉观众，刘爱爱才是最该来的那个人。

　　最后，再补充影片的两个细节：

　　光头的陪泳女

　　陪泳女们和客户在船上打闹，其中一个陪泳女故意把另一个陪泳女的假发摘了下来，露出那个陪泳女是光头，脑袋上还有道疤，也许那个陪泳女是做了脑部手术，而出来陪泳(卖淫)就是为了给自己赚医药费。

　　猫眼、猫耳兄弟