诗经蒹葭的鉴赏

　　诗经蒹葭的鉴赏一

　　一。美——最普遍的价值所在

　　“吾未见好德如好色者也！”④美对人的吸引力往往超过善。也正因如此，孔子借助美的力量来帮助人们实现道德的完善。因而当孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”⑤时，他是指望诗书礼乐能成为实现道德理想的途径。在反思诗书礼乐何以能普遍地服务于道德目的的问题上，以孔孟为代表的儒家认识到，不仅是因为诗书礼乐的内容可以与道德理念有关，他们可以有效地歌功颂德：更重要的是，诗书礼乐的形式与道德理念的存在样态有着必然的联系。也就是说，审美与道德在其根部位上是相通的。这种“相通”主要表现在，颂诗作乐，可以将人还原到他的本然状态。而所谓的伦理规范、道德要求只有建立在这种本然状态的基础上，只有建立在人的真情实感的基础上，才是真正的道德。审美在道德伦理活动中的意义，即是给出抽象的伦理规范以真实的情感基础。甚至可以说，孔子希望把所有的道德原则都能还原到真情实感的基础上。

　　《诗经》时代中国古人的审美存在，即美是道德的象征，真和善本身并不一定惹人喜爱，人们对真善的喜爱是当时的教育结果，如“窈窕淑女，君子好逑”这种审美观一直延续到今天，“伊人”这个含蓄、朦胧集真善为一体的形象成为中国典型的造型，留在人们心中。其实，这个“伊人”只是心中的影像，美丽但飘渺，我们从哪里望她，她只在我们心中隐现，在我们心灵的彼岸，我们不曾拥有她，却对她无比熟悉，如此爱她，我们追寻她，然道阻且长、且跻、且右，漫长坎坷而曲折。要说明的是此“道”不是道，而是我们追寻的过程，接近的方式。中国人是个含蓄不外露的民族，我们每个人的心中都藏着一个伊人的影子。

　　然而永恒的美，人们总是惦记着的。在《蒹葭》里我们看到了，有一种爱情，如陈酒在心灵的地窖里越久越醇，越久越美。没有开始，没有结束，永远地保持一种美好的期待，美好的想象。在美学上的审美活动是人类生存活动中的一种现象，一种事实。审美的目的，不是为了获得实际的知识，而是为了获得一种感动，一种精神上的享受。

　　其实并非惟有诗人是情种，比诗人更钟情的情种不知几何。世间有多少人就有多少种爱情，就有多少动人的故事。在现实的铁墙面前，人们的审美心态和完美相比，更动情于欠缺，也更显无奈。水中小洲上那一片烟水迷离的芦苇，那位于深秋寻“伊人”不遂的相思和惆怅， 那古诗所慢慢泛出的馨香，正满足了我们的审美需求。

　　二。追求——至美至高的人生境界

　　然而，在《蒹葭》这里的“伊人”不只是一个秀外慧中的女子，一个具体的形象，而是人类精神追求物化的形象。在追寻的过程中，我们不断地赋予她更多的精神内涵，不懈追求，有点王国维三境界之第二境界意味，使人类的心灵不断地与之无限接近。《蒹葭》里男主人公那种对爱情不懈的追求，也许正是诗人自己的追求。正是这种不断追求的感觉，其对象本身可能不仅仅是爱情而已了，“爱情”在这里成为了“幸福”的代名词，是对人生的执著，对未来的`向往。

　　《蒹葭》这一首诗不同于其它诗歌的特点在于《蒹葭》超越了传统的所谓“六义”的艺术表现手法，而完成了整体意境的塑造，使得蒹葭秋景图的荒凉气氛与人的内心的惆怅凄苦情绪和谐优美地组合在了一起。作品不是强调主人公的具体所在，而是强调主人公的内心世界，可望不可及的思念，及这种情绪借助秋水蒹葭得以消释的审美。

　　《蒹葭》的情与景的关系不但完全融合，而且非常和谐。欧阳修《六一诗话》载梅尧臣语：“诗家虽率意，而造语亦难……必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”“如在目前”之“景”者，实也；“见于言外”之“意”者，虚也。虚由实生，实与景合，景以写情。情景虚实是意境生成的四个基本因素。⑥此诗便运用情景交融与虚实相生的手法塑造出缥缈空灵的艺术境界。诗人把内心情感的抒发放在了芦花苍白、露始为霜、秋水时至这一背景里面，使秋日的萧瑟荒凉、芦苇的迷离无边与内心的苦求不得、惆怅感伤、茫然若失的情绪浑然为一体。更为重要的是，《蒹葭》不仅限于诗人单纯对于恋人的思念、追求，而是成为人生意境的追求，或仕途或理想生活。所谓伊人不过是这种理想的现实投影。正是他的追求如此执著，在现实与理想的交织中，伊人已经从实体转向了意象，经过萧瑟凄凉的蒹葭秋水，它得到了无限升华，成为审美的境界，昭示了意境学说的无限活力与光辉前途，以至后来成为中国艺术的根本精神⑦。   中国古典美学常常用“意象”、“意境”、“境界”等来指称诗词的本体。文学的基本特征就是审美，诗人的审美直觉引导了文学批评的方向，对于超越先秦时代过分功利的政教文化传统，形成一种真正意义的文学审美传统，具有重要的启迪意义。《国风》的诗歌大多是言志作品，美刺作品也不在少数，因此，诗之言志与美刺几乎是其基本功能，文学的审美几乎没多少人认识到。《蒹葭》却是耐人寻味的，它空灵缥缈的非凡意境，它朦胧模糊的韵外之致，它的包含人性的永恒追求，使得它千古流传。随着社会的不断发展，人们的思想感情也是不断地发展变化。伊人这个承载着人类美好向往的诗歌意象似真切又虚幻给读者开拓巨大的想像空间。美感作为美学理论体系的一个重要有机组成部分，其美感的想象创造性在这有了较早较充分的体现。

　　意境，作为一个标志着中国传统审美趣味的重要范畴，是与古人对自然宇宙以及人生理想的理解直接关联的，可以说它就是一种人生意趣的表征。《蒹葭》正是它的含蓄不定唤起我们的思想感情。其实在读诗过程中，诗中的主人公已换化成了我们自己，美丽的画面，心中的“伊人”，执著的我们……我们说，真正美的作品，不是凭空设想出来，不是预先就存在的某种观念，而是现实的生活实践中创造出来的，在具体的生活体验中生发出来的。在诗境与人格的相通处，此诗的意境则表现出心灵的追求。栖息在历史悠远的中国版图上的民族，自史以来就是具有不断追求精神的民族。无论是儒家积极入世的不懈追求，还是道家对心灵自由的追求，都在一定层次上表现出对自身的超越。这些出于生活，就是对生命的感受，对生命的反思。

　　我们看到这来自上古的芦苇，源自人类精神家园里的歌，带着几乎是原始形态的感动正勾起人类复杂的人生回味，唤起我们心灵缤纷的情愫，感悟诗意更深处的哲思：那是一片伫立于秋思的芦苇，是远古以来人们对生命的热情不倦拷问与追求，是对美永恒的憧憬与赞颂，是痛苦、迷惘的人类对理想星空的仰望，是迎风张扬的诗化的人生，人生的诗化。

　　三。坚定而平和——中国人的诗意存在

　　怀着对“伊人”的向往，诗歌主人公心中充满了对“伊人”的思慕和爱恋，这种沉于心底的情感随着时间的推移越发显现出她的真挚、纯净与强烈，也越发牵引着读者的思绪。《蒹葭》中的主人公不知道他的“伊人”在哪里，只是按照自己的愿望不懈地追求寻找，有一种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的意蕴。无论是对爱情的追求还是对人生理想、仕途的追求，在诗歌当中主人公情感的全部的宣泄方式就是努力追寻心中的“伊人”。他没有选取所有情绪激荡下的行为方式，而是苦苦求索。这种求索是他达到理想状态的唯一途径，那就是精神上的锲而不舍和行为上的不懈努力。这也是中国人的传统，民族的气质，即永不停息地追寻，对理想对一切美好事物的追寻，并且这种理想追寻是对自身存在世界的一种诗意化的建构。

　　在爱尔兰作家贝克特的剧作《等待戈多》中，两个流浪汉同样怀着对“戈多”——希望和美好的化身——的向往，在无聊的闲谈当中进行无谓的等待，在等待中展示着凄凉的宿命——一切希望终归破灭。抛开时代的、地域的、政治的因素，但就人本身来看，《等待戈多》与《蒹葭》的主人公心中都有一个缥缈而美好的目标。行为方式和精神境界却截然不同，一个无聊等待、无所事事；一个努力追寻、积极向上。所以《蒹葭》里平和冲淡只是情感的外在表现，其实质则仿佛暗流涌动，深沉、强大而坚定。

　　事实上，《蒹葭》当中，诗歌主人公无论成功还是失败，最终实现了两个目的：如果成功，达到目的，将理想转化为现实；如果失败，情感得以宣泄，精神境界得以升华，无怨无悔。也就是说，其结果既是不确定又是确定的。不确定的是客观的成败，确定的是精神境界的升华。这样的描写，给《蒹葭》这一颇具悲剧色彩的诗篇带来了理性的光辉，使人们面对成败得失进行深层次的思考。美感产生于对理想的追求过程中，目的往往不重要。诗中主人公正是处于这种情境，或溯游而上，或沿流而下，既要经受时间的磨难，又要受到空间的阻隔。在这种情境下，仍眷恋不已，乃至到了不计希望于有无的程度。我们在感受《蒹葭》之美时，自己的心灵精神与情感也得到了美。《蒹葭》中主人公的沉静充分体现中国儒家思想的积极进取、平和的心态。

　　四。结语

　　中华民族的情感是一种“感性与人情”的东西，是诗性的文化。这种情感可以一直追溯到中国文明奠基时期的《诗经》时代，《诗经》现存最古老的中国文学源头，在无涯的空间传递着丰富的信息，它古老的气息牵引着我们灵魂的一部分，在审美姿态上使我们与古人保持着心灵的相通，瞬间醒悟，这不仅仅是一首首诗，它是我们生活的全部。

　　而《蒹葭》一诗，既是这种中华民族生命意识最早的流露，也把这种精神体验提到审美的高度。读这首诗，我们感到了中华民族是一个充满“仁”，充满善及不懈追求，平和冲淡的审美情感的民族。

　　诗经蒹葭的鉴赏二

　　东周时的秦地大致相当于今天的陕西大部及甘肃东部。其地“迫近戎狄”，这样的环境迫使秦人“修习战备，高尚气力”（《汉书·地理志》），而他们的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦风》里的十首诗也多写征战猎伐、痛悼讽劝一类的事，似《蒹葭》、《晨风》这种凄婉缠绵的情致却更像郑卫之音的风格。

　　诗中“白露为霜”给读者传达出节序已是深秋了，而天才破晓，因为芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花。就在这样一个深秋的凌晨，诗人来到河边，为的是追寻那思慕的人儿，而出现在眼前的是弥望的茫茫芦苇丛，呈出冷寂与落寞，诗人所苦苦期盼的人儿在哪里呢？只知道在河水的另外一边。但这是一个确定性的存在吗？从下文看，并非如此。是诗人根本就不明伊人的居处，还是伊人像“东游江北岸，夕宿潇湘沚”的“南国佳人”（曹植《杂诗七首》之四）一样迁徙无定，也无从知晓。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开。把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道，都不会影响到对诗意的理解。在白居易《长恨歌》中，杨贵妃消殒马嵬坡后，玄宗孤灯独守，寒衾难眠，通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉”的寻找，仍是“两处茫茫皆不见”，但终究在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃，相约重逢于七夕。而《蒹葭》中，诗人一番艰劳的上下追寻后，伊人仿佛在河水中央，周围流淌着波光，依旧无法接近。《周南·汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不能求得“游女”，陈启源说：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。”（《毛诗稽古编·附录》）“可见而不可求”，可望而不可即，加深着渴慕的程度。诗中“宛”字表明伊人的身影是隐约缥缈的，或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。以下两章只是对首章文字略加改动而成，这种仅对文字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用的手法。具体到此诗，这种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵，次章“凄、唏、湄、跻、坻”属脂微合韵，三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果，给人的感觉是：变化之中又包涵了稳定。同时，这种改动也造成了语义的往复推进。如“白露为霜”、“白露未晞”、“白露未已”——夜间的露水凝成霜花，霜花因气温升高而融为露水，露水在阳光照射下蒸发——表明了时间的延续。

　　此诗曾被认为是用来讥刺秦襄公不能用周礼来巩固他的国家（《毛诗序》、郑笺），或惋惜招引隐居的贤士而不可得（姚际恒《诗经通论》、方玉润《诗经原始》）。但跟《诗经》中多数诗内容往往比较具体实在不同，此诗并没有具体的事件与场景，甚至连“伊人”的性别都难以确指。上述两种理解也许当初是有根据的，但这些根据或者没有留存下来，或者不足以服人，因而他们的结论也就让人怀疑了。《诗经》的历代注家往往是求之愈深，却得到失之愈远的相反结果。况且“一切历史都是当代史”（见英国哲学家、历史学家科林伍德《历史观念》），对文本的阐释也具有当代性。现代大多数学者都把它看作是一首爱情诗，先以苍苍的蒹葭起兴，再写男子追求意中人，所追的人在何方？在茂密的蒹葭丛里，似见非见，时隐时现。这首诗用反复重章来表现悬念迭起。“苍苍”、“萋萋”、“采采”近义；白露“未霜”“未晞”、“未已”，内容也差不多。总之，这首诗的重章整齐、浅显，读起来节奏明快、动听。

　　诗意的空幻虚泛给阐释带来了麻烦，但也因而扩展了其内涵的包容空间。读者触及隐藏在描写对象后面的东西，就感到这首诗中的物象，不只是被诗人拿来单纯地歌咏，其中更蕴育着某些象征的意味。“在水一方”为企慕的象征，钱钟书《管锥编》已申说甚详。“溯洄”、“溯游”、“道阻且长”、“宛在水中央”也不过是反覆追寻与追寻的艰难和渺茫的象征。诗人上下求索，而伊人虽隐约可见却依然遥不可及。《西厢记》中莺莺在普救寺中因母亲的拘系而不能与张生结合，叹惜“隔花阴人远天涯近”，《蒹葭》中的诗人也是同样的感觉罢。

　　诗人的追寻似乎就要成功了，但终究还是水月镜花。古希腊神话中有一则说坦塔罗斯王因自我吹嘘犯下罪过而遭受惩罚——忍受永远的焦渴和饥饿之苦。他站在大湖中，湖水深及他的下颔，湖岸长着果树，累累果实就悬在他的头顶。可是，当他口渴低头喝水时，湖水便退去；当他腹饥伸手摘果时，树枝便荡开，清泉佳果他始终可望而不可即。目标的切近反而使失败显得更为让人痛苦、惋惜，最让人难以接受的失败是距离成功仅一步之遥的失败。

　　探索人生深刻体验的作品总在后代得到不断的回应。“蒹葭之思”（省称“葭思”）、“蒹葭伊人”成为旧时书信中怀人的套语。曹植《洛神赋》、李商隐的《无题》诗也是《蒹葭》所表现的主题的回应。而当代台湾通俗小说家琼瑶的一部言情小说就叫做《在水一方》，同名电视剧的主题歌就是以此诗为本改写的。