浅谈黄庭坚草书

浅谈黄庭坚草书

　　黄庭坚有大量的文字资料记录了他对草书的论述，有对书家的、有对法书墨迹的。大量的跋文中，对张旭、怀素、颜真卿以及魏晋和秦汉的书家、书迹多次评论，表达了他对草书的看法。

　　摘要：关于黄庭坚的草书渊源，通过分析材料得出有两个结论，一个是唐代张旭、怀素的大草、狂草一脉;另外一个是魏晋以及汉代的索靖、张芝、二王等章草、小草一系，同时本文从沉着痛快、篆隶笔意、清韵与拙四个方面阐述了黄庭坚的草书观念。试图在前人研究基础上，重新审视黄庭坚草书的价值。

　　关键词：沉着痛快 篆隶笔意 清韵 拙

　　引言 ：黄庭坚是中国书法史上极具影响的一位书家， 其草书艺术成就最为突出。 通过研究黄庭坚的草书艺术，我们可以进一步理解宋人的尚意书风及书法表现心性的时特征。论文从黄庭坚草书渊源、草书观等几方面进行了理论性分析， 通过对比的方法阐释黄庭坚的草书价值。

　　一、黄庭坚草书渊源

　　(一)黄庭坚的生平及草书认识

　　1.黄庭坚的生平简介

　　黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称黄豫章，洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。英宗治平四年(1067)进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。哲宗立，召为校书郎、《神宗实录》检讨官。后擢起居舍人。绍圣初，新党谓其修史“多诬”，贬涪州别驾，安置黔州等地。徽宗初，羁管宜州卒。宋英宗治平四年进士，绍圣初以校书郎坐修《神宗实录》失实被贬职，后来新党执政，屡遭贬，死于宜州贬所。

　　擅文章、诗词，尤工书法。诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习，开一代风气。早年受知于苏轼，与张耒、晁补之、 秦观并称“苏门四学士”。诗与苏轼并称“苏黄”，有《豫章黄先生文集》。词与秦观齐名，有《山谷琴趣外篇》、龙榆生《豫章黄先生词》。词风流宕豪迈，较接近苏轼，为“江西诗派”之祖。

　　2.黄庭坚的草书认识

　　黄庭坚有大量的文字资料记录了他对草书的论述，有对书家的、有对法书墨迹的。大量的跋文中，对张旭、怀素、颜真卿以及魏晋和秦汉的书家、书迹多次评论，表达了他对草书的看法。汉魏间的索靖、张芝、皇象、二王等书家，他或针对其书风、或具体作品，都有精彩的品评。许多著名的草书法帖也见于他的跋文。即使他没有临习这些作品，但从记录的文字可以看出他深刻的认识。一些秦汉的碑版文字，跋文中也有提及。这或许我们可以从黄庭坚草书作品找到有力的佐证，以显示出对它们的取法。

　　分析跋文和其它一些文字材料，可以看到黄庭坚草书渊源有两个传统，一个是唐代草书，即张旭、怀素的大草、狂草一脉。同时颜真卿的草书也是他重要的取法对象;历来对黄庭坚的草书渊源，认为得怀素草法多而很少提及张旭。而在黄庭坚的跋文中多次流露出他对张旭的推崇，如

　　“张长史作草，乃有超轶绝尘处。以意想为作之，殊不能得其仿佛。”[1]

　　“僧怀素草攻瘦，而长史草攻肥。瘦硬易作，肥劲难得也。”[2]

　　“……怀素草，暮年乃不减长史。盖张妙于肥，藏真妙于瘦，此两人者，一代草书之冠冕也。”[3]

　　从黄庭坚的草书作品中，也足以证明他对张旭的特殊领悟。黄庭坚把张旭、怀素草书相提并论，认为他们在草书上各有千秋、肥瘦各得一面。

　　另外一个传统是魏晋以及汉代的草书，即索靖、张芝、二王等章草、小草一系。这两个方面黄庭坚以师法古人为草书取法的传统。黄庭坚在师法古人之外，还注意师法自然。因为在他之前草书大家的经验告诉他，草书和自然的关系非常密切。如夏云奇峰、惊蛇飞鸟之类。这些类似的例子，黄庭坚在戎州悟道前后也有记述。

　　“元符三年二月乙酉，夜沐浴罢，连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今名所谓鳌山悟道书也。”[4]

　　“……然山谷在黔中时字，多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进。意之所到，辄能用笔。……”-[5]

　　(二) 黄庭坚的草书观

　　在草书凋零的宋代，黄庭坚敢于独辟蹊径。他对草书情有独钟，他在实践古法的同时，记录下了大量的心得、体会，这些言论散见于书札、题跋和部分诗篇当中。这是他长期习草的经验总结、深切体会。这些看似零碎的议论，表达出了黄庭坚对草书的观念，在这理论中，他提出了“不俗”、有“韵”、求“拙”、自然的草书审美观。

　　1.古法

　　学书遵古、合古人笔意，是黄庭坚时时提及的话语。在黄庭坚的跋文中“古人”、“古法”的词汇，屡屡出现。他认为学书要学古人、学古法。他对早年学草的经历自思反省之后，认为原因在于未得古法。到中年得观众多碑版法帖、古人墨迹后，才逐渐有了自己系统的草书观念。在他眼中古人是索靖、张芝、二王等草书大家，他以索靖笔短意长的标准评判“今人作字，大概笔多而意不足。”[6]笔短意长、行间茂密正是他所尊崇的汉魏古法。

　　汉魏草书从篆隶中来，所以黄庭坚在跋语中多次提及篆隶笔意，以求正本清源。观史孝山《出师颂》后得出“盖陶冶草法，悉自小篆中来。”[7]在《跋翟公巽所藏石刻》中亦说到“石鼓文笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书行草法，非老夫臆说，盖王右军亦云尔。”[8]学习草书要从篆隶处寻源，一者草书从篆隶演变而来，再者学习篆隶可以丰富草书笔法和线条。他为此解释到，这不是臆说，王右军也是如此。他在为王圣子作字后跋言：“张长史观古钟鼎铭科斗篆而草圣，不愧右军父子。”[9]指出了张旭草书也是从篆法中来。黄庭坚用书法史上的草书大家，来作为他草书理论有力的佐证。表明他的观点是有依据的。

　　学草要得篆隶笔意外，真书与草书间的关系也非常重要。黄庭坚对此也有精辟的论述。他说：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法。草书不难工矣。”[10]而且把作真与作草的区别形象、客观的阐释为“楷法欲如快马人阵，草法欲左规右矩。”[11]真可谓一语道破天机。黄庭坚以张旭为例，把张旭草书的成功归益于真书。

　　“张长史《郎官厅壁记》，唐人正书无能出其右者。故草圣度越诸家，无辙记可寻。”[12]

　　“张长史书《郎官厅壁记》，楷法妙天下，故作草能如此。”[13]

　　正因为张旭在真草二体之间相得益彰，所以能取得成功。

　　草法须左规右矩，但不能拘于法度，草书用笔要沉着而不轻率，要痛快而不浮滑。古人草书正因为能做到沉着痛快而有古意。羊欣《采古来能书人名》评皇象草书时称“沉著痛快”。皇象是黄庭坚草书取法的传统之一。在黄庭坚的跋文里也有关于皇象草书的评论，他认为皇象书法有古意，妙绝于世。

　　他自己悟到沉着痛快，是在戎州之后。在他《书右军文赋后》的一篇跋文中记到“余在黔南，未甚觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三、四字差可耳。今方悟古人沉着痛快之语，但难为知音尔。……”[14]惋惜的是当时却很少有人能理解、接受他的这一观点。

　　2.清韵与拙

　　刘熙载《艺概》中指出“黄山谷论书最重一韵字”， [15]可谓一语中的，抓住了黄庭坚论书精髓。黄庭坚评诗文书画以韵一以贯之。以韵胜、乏韵、病韵来品评草书。可见韵是黄庭坚重要的审美理想，他对草书的审美追求以韵来衡量。有韵即是作品达到文字内容与思想情感的统一，书法家功力与修养的统一。体现出一种言外之意、意外之意。范温《潜溪诗眼》载“有余意之谓韵，即曲尽法度，而妙在法度之外，行于简淡平易之中，而有深远无穷之味。”[16] 可见韵就是须在法度之外追求一种简远清淡的境界。即超越文字笔墨造型结构之外，体现出书法家的精神世界。

　　“韵”字很早就出现在各种艺术的论述中。早在曹植《白鹤赋》中讲音乐时就有“清韵”一词。南齐谢赫论画也提出气韵生动的要求。艺术的内在精神，或者说内在本质、内在生命被概括为“韵”。范温在《潜溪诗眼》一文中说：“自三代秦汉，非声不言韵;舍声言韵，自晋人始;唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致;凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”[17]晋人书法尚韵，是后人给出的评价。真正意义上于书法言韵，是从宋代开始的。宋人把韵上升到理论的高度，把韵作为书法的一种审美理想。其中，黄庭坚就是韵论的主要倡导者。

　　黄庭坚论书，言必称韵。在他的题跋文字中多次出现“清劲”与“韵”的语词，他所希望作品要有清气，除做到点画不混杂，行笔干净利落之外，还要做到胸中有书数千卷。虽然通过读书积累学问，可以使作品无尘埃气、无俗气。但在黄庭坚看来学问之韵还远没有达到书法的`最高境界，学问之外还需要有对生活的体验，要取法自然、体悟自然。他要追求的是一种超然脱俗、不烦绳削而自合的地步。在他 “流水鸣无意，白云出无心，水的平淡处，渺渺不厌深” [18]的诗句中，不难看出黄庭坚期望的是一种浑然天成的境地。黄庭坚在继承前人传统的基础之上，创造出自己的面目。不仅仅从靠读书积累学问中来，更多的是得益于造化之功、自然之韵。

　　二 、黄庭坚的地位及影响

　　(一)黄庭坚的地位

　　黄庭坚之后不乏习草之人，书史之中亦多有以草著称于世者，然而可与之比肩者实不多见。明清之际，屈指可数只祝允明、王铎、傅山三家。其中祝允明可谓学黄有成就者。他的草书受黄庭坚影响之深，无论于笔法、章法乃至气韵。在祝允明的作品中得到了完整的继承、延续。祝允明的草书狂放但不失秀逸，虽然是大草书，但他和黄庭坚都带有文人的书卷气。祝允明才情颇高，比之山谷，性情挥洒之处或有过之。

　　黄庭坚的草书作品以长卷形式居多，到王铎、傅山这里，几乎都是巨幅立轴。黄庭坚与王铎相比较，王铎草书不及黄庭坚从容自如，恣肆处抑或有逊色。黄庭坚、王铎的草书，相合处在欹侧错落，字势多呈左低右高的形态。字与字上下左右的配搭若分若合、若即若离。章法处大小参差。但王铎更加注重于章法的布局，欹侧之态比黄庭坚更甚，极尽章法之美。

　　黄庭坚与傅山草书，恣肆自然，无意于法而有法。傅山创造的是一种一泻千里的气势，浩浩荡荡如百川灌河。这种气势在傅山《草书千字文卷》、《孟浩然五言律诗十八首卷》等作品中表现的淋漓尽致。黄庭坚、傅山草书的字势俱佳，但卫俊秀先生认为黄庭坚的字不及傅山有奇姿。“山谷书结体奇、气韵奇。其妙要颇有难言处。傅山书，为百川灌河，气势凶。”[19]同时他认为黄庭坚书是一种文气而傅山是豪气。

　　在书法的审美观念上，黄庭坚与傅山都曾提出拙的概念，黄庭坚讲：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”[20] 傅山在他著名的“四宁四毋”中提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”[21]他们追求的拙应该说是一种藏巧于拙，大巧若拙的风格。求拙并不是不需要巧，但一味求巧，便雕琢过甚，故作姿态。所以他们强调的是自然的表现、浑然天成的境地。所谓“既雕既琢，复归于朴。”或许他们在老庄思想方面有着某种相似性和一致性。