老舍的短篇小说艺术

老舍的短篇小说艺术

　　导语：老舍的短篇小说作品，成功与失败的比例各占其半;而介于长篇与短篇之间的文体――中篇小说――作家似乎特别擅长，他的才华在这种文体的写作中得到了充分的展现。

　　一

　　老舍一生中究竟创作了多少中篇和短篇小说，迄今仍没有精确的统计。从理论上来说，最好的方法莫过于在30-40年代报刊上查找作家当年发表的所有小说，然后再按既定的标准把中篇和短篇区分开来。遗憾的是，这项工作做起来并不容易。首先，研究者很难找全那个时代的全部杂志;其次，当时并没有公认的区分中篇或短篇的标准。在这种情况下，只剩下一种可能，即依据他自己编成的“短篇小说集”，这也是史罗甫 (ZbigniewStupski)所使用的方法。

　　老舍的第一个短篇小说集名为《赶集》，1934年出版，收入15个短篇，前言作于济南。次年，作家出版了第二个集子，收入10个短篇，其中有几个颇类中篇，集名为“樱海”，因为作家在五月的青岛经常看到它们，集中的小说几乎都是在那儿写成的。这两个集子都获得了极大的成功。第三个集子紧跟着出版了――就在此时，老舍撰写了“创作经验谈”《老牛破车》――名为《藻集》，作家曾带着女儿在海滨上捡贝壳，那儿的贝壳美得令人眼花燎乱，集名由此而来。这个集子收入了1个中篇和6个短篇。作者似乎不太满意这个集子，但仍不犹豫地再版。卢沟桥事变后，战争行为升级，中国文学界及老舍的生活都发生了巨变。他没有及时结集。直到1939年8月，他才编就第四部短篇小说集，这个集子借用了集中一篇作品的篇名，定名为《火车集》，收录7个短篇和2个中篇。作家第一次没有写前言，但有一个加了括号的附标题，标注的不是“短篇小说”，而是“短篇创作”，这似乎证实作家当时并不十分清楚这种文体的特点。紧接着的一个集子名为《贫血集》，结集于1944年，收入3个短篇、1个童话及1个中篇。作家当时患了严重的贫血病，于是他便以病名作为书名。

　　老舍曾说：“因为新起的刊物多了，大家都要稿子，短篇自然方便一些。”短篇小说的情节没有长篇那么复杂，钱也来得快一些，这也是原因。但以为这种文学样式容易把握却是误解，老舍后来承认考虑不周，但他把草率写作的责任部分归咎于环境，称：“好些篇是一挥而就，乱七八糟的，因为真没工夫去修改。报酬少，少写不如多写;怕得罪朋友，有时候就得硬挤;这两桩决定了我的――也许还有别人――少而好不如多而坏的大批发卖。这不是政策，而是不得不如此。”

　　这是实话，30年代的文学“市场”把几乎所有中国作家都变成了小说连载的“专栏作家”。西方也是如此，从狄更斯到巴尔扎克，从马克吐温到夏目漱石，很多大小说家都是专栏作家。老舍也没能逃出这个总规则，他的创作经历就是一个很好的证明。我们可以回顾一下，至少到战前，他的所有长篇小说(除了《离婚》)都是首先在《小说月报》上连载，然后再出单行本。这个刊物似乎很符合老舍心目中“理想的文学月刊”标准：发稿即发稿费，绝不拖欠;认稿不认人，无老作家、新作家或半老半新作家之分;稿费一律“千字二十元”;十万左右的长篇，三四期即登完。

　　如果没有这样的机会，作家则很难抵挡稿费的诱惑，他为什么不在这儿发表一个“故事”，在那里发表一篇“笑话”呢?钢笔和激情可以带来所需要的金钱，既然有那么多的报刊约稿，老舍怎么能拒绝呢?实际上，他对自己作品的质量仍是非常在意的，《老牛破车》便是明证，他在其中一篇文章中对自己所有的短篇进行了细致的分组、分类，并逐一提出批评意见。

　　二

　　老舍创作之初，好像没能把短篇小说与故事这两种文体清楚地区分开来。然而，研究者在分析其作品时自动地采用了如下的标准：考察叙述者在文本中的位置，如果叙述者与故事的联系程度过于紧密，通常认为不利于对人物心理作逼真的描绘，亦即尚不具备现代短篇小说的美学特征。这个标准能很好地运用于第一个集子而不是其后的集子，因为其后的集子中更多的是短篇小说而不是故事。事实上，从老舍短篇小说创作的整体来进行考察，其作品的故事体艺术特征逐渐地转化为了短篇小说美学，下面我们将展开来论述。

　　老舍把他的短篇作品分为三组，第一组是“笑话”。他在《赶集》的前言中已经说得很清楚，这些故事都采自一些简单的趣闻，目的只是为引起读者发笑。有时，故事的叙述者直接在故事中露面，谈话对手可能就是故事主人公，与人物面对面可以强化讽刺的艺术效果：一个懦弱的中国人不断地重复着国家要灭亡了，但他却没有勇气起来斗争(《五九》);一个旅行者自负而且毫无顾忌，好像火车上只有他一个人(《马裤先生》)。有时，叙述者在故事中不出场，这是为了让故事中人物的滑稽性格更加突出：《抱孙》中那个虔诚的老祖母，她的全部希望只是得到一个孙子，由此导致了她的媳妇和婴儿的死亡;在《同盟》里，两个被拒绝了的求爱者回顾他们受挫的往事。老舍在《老牛破车》中承认：“(那时候)我还有点看不起短篇，以为不值得一写，所以就写了《抱孙》等笑话。随便写些笑话就是短篇，我心里这么想。随便写笑话，有了工夫还是写长篇。这是我当时的计划。”

　　第二组作品颇具特色，作家把《赶集》中除笑话外的几篇与其他集子中的几篇分在这一组，而且根据一些区别将它们分为四类，从中我们可以看出作家短篇小说美学观念的变化。老舍据以分类的标准是作品的素材和灵感来源，他指出：“第二组里十几篇东西的材料来源大概有四个：第一，我自己的经验或亲眼看见的人与事。第二，听人家说的故事。第三，模仿别人的作品。第四，先有了个观念而后去撰构人与事。”这些告白是平庸的，它们并不能证实作家已具有深刻的美学观念：屈从于一个先验的存在，或是熟识的人物，或是别人讲的故事;但作家不能不这样走过来，逐渐地由观念的奴隶变成艺术的行家，达到创造的自由。那些先验的原始材料，经常被作为故事的题材，而短篇小说居于第一位的要素却是理念，即爱伦坡 (Edgar Poe)所说的“前置设计”，它要求叙述的整体与之协调，同时也涉及到小说的情节安排及人物性格描写。

　　老舍短篇创作的进步可以通过许多实例

　　来证实。第二组第一类作品，它们产生于“亲眼看见的人与事”，但还没有涉及到“我自己的经验”。叙述者所在意的只是对那些趣闻轶事的复述，中国小说原有取材于“街谈巷议”的传统，老舍明显很乐意叙述与家庭生活有关的故事片断。如《毛毛虫》表现了一个“大学毕业生”无力在“老婆”和“新太太”中间周旋的故事;《邻居们》传神地描绘了邻居间的吵架。第二组中的第二类作品取材于“听人家说的故事”，这种手法是故事体小说经常采用的。《柳屯的》讲述了一个嚣张的姘妇的故事，《也是三角》写的是两个士兵凑钱娶同一个老婆，《开市大吉》则描写三个江湖骗子开医院的故事。

　　叙述者在作品中出演一个角色，可以加深读者的印象，无论是故事还是短篇，读者都似乎有一种与叙述者面对面的感觉。当叙述者不作为作品的主角或见证人出场的'时候，老舍也喜欢让那些普通人用他们自己的语言直接交锋。不过，他通常赋予故事的讲述者以那城市或那条街居民的身份，让他处在故事场景发生的地方。在《柳家大院》里，那自称“文明”的家庭整天无休止地吵嚷，而叙述者就住在同一个大院里，他可以从头到尾从容地加以叙述和评论。顺便提一句，《毛毛虫》和《柳屯的》的叙述者也都是以邻居的身份来说话的。

　　相反，采用第一人称的叙述形式来引入作者的视点，读者会很自然地以为那是作家的个人经验，产生的效果往往是非常平庸的，作家与作品素材来源过分接近也许并不是一件好事。老舍在《牺牲》中描写一个从美国回来的中国学生，他熟悉此类人物，但却写得杂乱无章。在《老牛破车》中，老舍曾谈到他因此受到的批评及后来的认识，他写道：“《牺牲》里的人与事是千真万确的，可凡是批评过我的短篇小说的全拿它开刀，甚至有的说这篇是非现实的。乍一看这种批评，我与一般人一样的拿这句话反抗：‘这是真事呀!’及至我再去细看它，我明白了：它确是不好。”

　　老舍从这个失败的作品中得出了一个非常重要的教训，这对于他其后的创作，尤其是对于他以后的短篇创作不无好处，他写道：“真事原来靠不住，因为事实本身不就是小说，得看你怎么写。太信任材料就容易忽略了艺术。”短篇小说大师莫泊桑也曾谈到同一经验，他说：“一个有才能的作家，并不能事先便知道他要表现或描写的东西，他不敢深信某一事实之中便寓含着艺术的真实，因为那并不是真正的艺术感觉。”

　　三

　　从第一个短篇小说集开始，老舍便经历了由故事体向现代短篇小说的显著转变。《赶集》中有两篇属于第二组的第一类，叙述者的情绪控制着情节的发展进程，显示出作家有了更高的艺术追求。《大悲寺外》是其中比较杰出的一篇，故事虽建立在叙述者的回忆之上，但事件的过程不再由叙述者简单地讲述出来，而是很小心地进行了处理。黄学监是一个好好先生，在学潮中被一个学生失手打死。叙述者每年回到北平都要到他的墓前祭扫。然而，直到小说的末尾，叙述者才在墓前邂逅那个伤害黄先生的学生，作品很精彩地描写了后者的变态心理。《微神》显示了相似的结构方面的探索，小说有很大的自传成分一作家年青时代有过一个恋人，后来分手了――很多年后，叙述者做了一个“春梦”，她向他讲述了堕落的过程，重新表白了永恒的爱情。老舍创作这部小说的时候正沉醉于泛神的英格兰罗曼谛克风格之中，这种风格偏重于抒情。

　　除了借助于主人公的告白或忏悔这种方式之外，老舍在创作短篇时还经常采用另外一种手法，即精心选择一个物件，把它放在叙述的中心位置，让它与种种人物紧密地联结起来，并引起他们的行为反应，这种手法也颇有成效。《赶集》中的《眼镜》就采用了这种方法，一副老式的近视眼镜居于中间位置，联结起三个完全不同的人物：那个浅薄的学生以为不需要整天戴眼镜也可以处理好所有的事情，那个贪财的洋车夫捡到了眼镜以为能卖个好价钱;那个愚蠢的商人儿子以为戴上这副并不合适的眼镜可以很体面，结果遭遇了交通事故，故事就这样自然地展开。《末一块钱》和《一筒炮台烟》也是如此。借助这种方法来展开故事是很有效的，作家不仅能在几页纸上描摹出活灵活现的人物，而且还能写得饶有趣味，这种本事着实让人钦佩!

　　这种方法运用于故事可以构成喜剧框架，运用于现代短篇小说也可以成为独创的渲染环境的手段，《抓药》便是一个证明。这个短篇描写一个青年农民进城去为他的老父亲买药，在进城的时候被搜身的警察逮住，原因是他拿着一本红色封面的书，这是他在路边的茅房方便时捡到的，警察认定这是一本煽动造反的书。但，这书只是一个小说家写来向一个批评家证实他有能力表现“正确的意识”的游戏之作。老舍在不到十页的篇幅里，描绘了两个完全不同的世界：一个无知的农民和一个无聊的批评家，表现镇压与文学批评具有同样的荒诞性。

　　老舍曾谈到《抓药》这类小说的构思过程，“先想到意思，而后造人，所以人物的一切都有了范围和轨道;他们闹不出圈儿去”。我们不知道怎样才能很好地界定这个原则，它涉及到老舍短篇小说创作的基础，在其上才有他的精妙的小说艺术;虽然并不总是能达到作家所设想的艺术高度，但体现于这些作品中的美学效果却不是能轻易否定的。

　　除了利用物品外，老舍通常还采用以下两种情节结构方式：第一种，直接运用两个对立的人物来展开情节。《赶集》中有两篇小说便多少有点机械地建立在这个框架上，一篇是《黑白李》，小说中的两兄弟外表非常相似，但他们的性格和道德观念却非常不同;黑李是个很保守的人物，而弟弟白李却受到革命精神的鼓动，黑李很爱弟弟白李;但当他看到弟弟的行动失败后，便取代弟弟走上了刑场。另一篇是《铁牛与病鸭》，两个主人公曾是同窗：一个保持着尊严，始终是普通的劳动者;另一个非常自私，却成了大人物。第二种，利用不同人物甚至同一个人物性格中对立的两个方面来展开情节。这种构思更巧妙一些，也更需要作家具有艺术才能。我们读到了两篇特别成功的作品：其一是《善人》，其二是《老年的浪漫》。在这两个“个案”中，作家得心应手地运用对比的手法揭示了人物精心伪装着的真实面目。

　　老舍的第三个短篇小说集《蛤藻集》标志着作家开始了重要的转变：在此之前，他多表现个人间的冲突，而且出之以幽默;但从这个集子开始，个人间的冲突为更大的社会冲突所取代。他曾在第二个集子《樱海集》的前言中坦言：“笑是不能勉强的。”史罗甫于是据此把作家变化的转折点定在写作《樱海集》的时候。实际上，转折点要稍晚一些。作家的变化并不仅体现在较少运用幽默手法，更体现在较多地关心社会问题的态度。《断魂枪》和《老字号》是证实作家变化的标志性作品：前者表现了尚武精神的衰退，后者反映了传统商业成了现代竞争条件下的牺牲品。遗憾的是，凡涉及到对现代中国社会变革的艺术表现，老舍并不总是具有茅盾创作

　　《林家铺子》的那种才能。如《且说屋里》、《新韩穆烈德》和《不成问题的问题》等，作家把几代人的冲突写了进去，想以此引起读者的阅读兴趣，但主题稍嫌浅露，只要把它们与茅盾《春蚕》中对破败的农村社会的严峻的描写稍作比较，其差别非常明显。

　　法国当代小说家、文学评论家阿尔朗(Marcel Adand)公正地指出：“短篇小说很难得到宽容，要么是优秀的，要么什么也不是……往往一个不真实的细节或一个虚假的腔调就会毁了整篇小说。”老舍在《老牛破车》里审视了自己的短篇创作，他的看法与阿尔朗是一致的，他认识到：“短篇小说是后起的文艺，最需要技巧，它差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁。”短篇小说在艺术上有许多限制，最好的小说家才能在其中自由驰骋。阿尔朗说得好：“故事是必要的吗?不!短篇小说的成功与其完全无关，或是一瞬间，或是一个姿势，或是一道目光，短篇小说只要这些就够了，轻快地显示，充满了悲壮感。”如果把最后一个词换成“幽默感”，那便是对老舍短篇小说创作最为贴切的评价。

　　四

　　我们还应该关注一下老舍的中篇小说创作。在老舍开始创作的那个时代，文坛尚无公认的界定中篇、短篇的标准。抗战期间，茅盾曾批评青年作家有越写越长的倾向，但他却把莫泊桑的《羊脂球》视为短篇小说。二战后，对于短篇、中篇的界定依然没有统一。

　　在《老牛破车》中，老舍曾谈及1935年以前结集的所有小说作品，那时他也没有把中篇和短篇区分得十分清楚。他曾把《月牙儿》、《我这一辈子》和《一个不成问题的问题》都视为短篇。中篇小说概念上的不确定性使作家感到困惑，他没有在这个领域求得更大的发展，而且现实生活状况也迫使他力争写得快而短。他曾说过：“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。”

　　但“需要”也是一所很好的学校，对于曾以为自己的才能最适宜写长篇的老舍来说更是如此。他曾谈道：“及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇――像《断魂枪》――难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西!觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏，因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段。这就是宁吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了。”

　　从这个很古典的美学观念出发，《老牛破车》的作者举了很多的例子，全部引自他自己的作品。最有说服力的也许还是短篇小说《断魂枪》：“在《断魂枪》里，我表现了三个人，一桩事。这三个人与这一桩事是我由一大堆材料中选出来的，他们的一切都在我心中想过了许多回，所以他们都能立得住。……材料受了损失，而艺术占了便宜;五千字也许比十万字更好。”把长篇的材料拿来写短篇，艺术上“占了便宜”，《断魂枪》似乎是个孤证，不能作为立论的依据。或许可以举《*的旧悲剧》来作进一步的说明，这是一部过短的长篇或过长的短篇。老舍解释过该作品体裁上的尴尬，说得非常有意思：“《*的旧悲剧》有许多的缺点。最大的缺点是有许多人物都见首不见尾，没有‘下回分解’。毛病是在‘中篇’。”事实也确是如此，人物性格缺乏必要的发展，中篇的篇幅限制了作家，他无法充分展示这个家庭的层面，因而无法表现陈老先生对儿女们的教育是如何地不称职。

　　然而，在《断魂枪》和《*的旧悲剧》这两个极端之问，我们还是能够找到真正意味上的中篇小说，《月牙儿》和《我这一辈子》，都是公认的杰作，且基于同一个文体规则。《月牙儿》的艺术手法有所创新，作家的角色似乎从作品中消失了，主人公通过自我表白描述自己的生活状况，这种手法利于突出人物个性，也能更好地通过主人公的主观视角来表现周围世界。老舍在这部作品中成功地把主角的位置让给了真正的主角。如果没有采用这种新的艺术手法，那个为了生存而被迫当妓的少女的生活就会仅仅是一种毫无个性色彩的社会现象。反之，在她那绝对真诚的告白中，主人公直接向读者袒露了她的人格世界。《我这一辈子》的艺术手法较之《月牙儿》有所不同，它没有采用心理分析与内省的方式。小说对主人公职业及婚姻的所有挫败的描写，从读者的印象来看，都比《月牙儿》显得粗糙。但，这个过去当过手艺人的北京警察，具有一般人所没有的社会经历，同时也具有非常杰出的叙述才能。作家于是让他成为情节发展的中介，通过他的视点、他的语言，来表现民众的生活，这当然比作家自己出面叙述要好得多。这部小说的主人公就这样逐步把自己的性格、人格、道德观念展现出来，尽管他的叙述语言有时稍嫌嗦。

　　依仗主人公的告白展开情节是一种重要的手法，但也不能确保老舍短篇的成功;主人公的自省必须与感情表达的程度相符，否则，情节发展就会不太自然。《阳光》便是这类不太成功的作品之一，其故事框架与《月牙儿》基本一样，只是它描绘的是一个富有女孩的虚幻野心和人生悲剧。起初她总以为比周围的人都高一等，后来处处碰壁，最后把一切归于命运。她的理想按说也没有错，不幸的是，她达到目的的手段都是外部的，感情也是夸张的，以至于不真实。从这个角度来看，《阳光》当然远不如《月牙儿》。

　　五

　　“他生来便是小说家，因此他写小说。他观察，他描绘;他使用明快的形式，或晦涩的形式，或直接的形式;他表现人物个性，那些人物便以我们熟悉的姿态跃入我们的眼帘，以我们熟悉的语调在我们耳旁絮语。”这段话是法国评论家吉罗对莫泊桑说的，我们也可以拿来送给老舍。

　　人们都知道老舍在英国居住多年，作为长篇小说作家，他必定受到盎格鲁-撒克逊文学的强烈影响，至于他的具有独特美学特征的短篇小说，是否也得益于彼呢? 我们的意见却有所不同，至少从老舍的第一批短篇小说来看并非如此。他首先接受的似乎是他们国内非常普及的说书人的影响。当然，单凭这种影响还不足以来说明老舍短篇小说艺术的形成。他需要寻求一种更特殊的美学意识，只有它才能够磨尖作家的笔锋。老舍的创作生涯是从创作长篇小说开始的，其后才尝试短篇小说的创作，好比一个唱歌剧的演员突然去唱京剧，这便要求他在艺术观念上来个真正的变革。

　　老舍在短篇及中篇小说创作中遇到了不少新的困难，进行了许多新的尝试，作家的艺术能力由此得到了提高，他的努力在《骆驼祥子》的成功中得到了回报。《骆驼祥子》成功的因素固然很多，但其严谨的结构，细密的描写，却是作家先前的长篇所缺乏的，而这得益于他的短篇小说创作实践甚多。我们不应贬低他的短篇小说来抬高他的长篇小说：没有前者就不会有后者。有些人认为“老舍在短篇小说创作上缺少才能”，这只能证实他们既不懂老舍在短篇或长篇方面的艺术成就，也不懂得老舍这个作家的整体。