柳宗元山水诗意象组合

柳宗元山水诗意象组合

　　柳宗元山水诗意象是怎样的呢?要如何了解呢?

　　传统诗学中，人们对古典诗歌的研究多从历史文化的角度出发。认知诗学的发展则为古诗的欣赏开辟了新的视角[1]。

　　认知语言学是“以人们对世界的经验和对世界进行感知和概念化的方法来研究语言的新兴语言学科”[2]。20世纪末，英国诺丁汉大学的Stockwell成功地将认知语言学应用于文学评论当中，认知诗学迅速兴起。作为一种新的文学作品解读工具，认知诗学有助于我们从诗歌意象认知功能的角度，进一步把握诗歌意境的认知美，从而深入领略诗歌的主旨和内涵。

　　一

　　古诗中存在大量意象。意象可以理解为“客观物体和它们所表达的情感体验的总和”[3]，要求做到“搜求于象，心入于境，神会于物”(王昌龄《诗格》)。意象图式则是一种认知结构，是与人类经验相关联的具体意象的组织形态，“是为了把空间结构映射到概念结构从而对感知经验的凝缩的再描述”[4]。1980年，Langacker&Lakoff在《我们赖以生存的隐喻》一书中，首次将“意象”和“图式”这两个概念结合成为“意象图式”。图式既与感知有关，也与想象有关，这与古诗中所蕴含的丰富意象有着某种天然的契合，因而被认知诗学恰到好处地用于文学作品的解读。

　　以柳宗元的诗句为例。“崩云下漓水，劈箭上浔江”(《答刘连州邦字》)以 “上”、“下”两个动词，点明了由湘江而漓水而浔江的行船过程，路线清晰，位移明确;再饰以“崩云”、“劈箭”之喻，这个具体的空间结构便负载着水翻浪崩的艰难之慨与急切之情，客观之“象”和主观之“意”结合在一起，是为意象。其空间组合的结构如下：

　　湘江――漓水――浔江

　　(源点) → (路径)→(目标)

　　这样的意象图式，我们称之为路径图式。Johnson(1987)在他的《The Body in TheMind》一书中列举了20多个重要的意象图式类型。据此考察柳宗元的山水诗，我们认为，柳宗元永州时期山水诗的意象组合多为路径图式与容器图式，柳州山水诗则偏于容器图式。如永州所写《构法华寺西亭》：

　　窜身楚南极，山水穷险艰。步登最高寺，萧散任疏顽。

　　西垂下斗绝，欲似窥人寰。反如在幽谷，榛翳不可攀。

　　命童恣披翦，葺宇横断山。割如判清浊，飘若升云间。

　　远岫攒众顶，澄江抱清湾。夕照临轩堕，栖鸟当我还。

　　菡萏溢嘉色，��遗清斑。神舒屏羁锁，志适忘幽孱。

　　弃逐久枯槁，迨今始开颜。赏心难久留，离念来相关。

　　北望间亲爱，南瞻杂夷蛮。置之勿复道，且寄须臾闲。

　　诗歌首先表明身处窜谪，“窜身楚南极”，由长安而永州。山顶俯瞰、幽谷仰视、断崖建亭，作者的活动线路非常清晰。远眺之后，作者乡愁顿起，思绪抛向北方亲友，又因身困南蛮而作无奈之叹。诗歌中的意象群皆按此线性流向进行组合，大致呈现出 “遭贬而心情压抑―出游以求解脱―陶醉美景而暂悦―勾起乡愁―强自宽解而其实未能”的文本结构特点，其中贯穿着时间的流逝、空间的移动，鲜明地体现着源点-路径-目标的位置变化。这样的意象认知结构，就是柳宗元永州山水诗常用的路径图式。

　　在这个路径图式中，还镶嵌着容器图式。

　　据人类经验的完形结构, 可以将视野看成是容器，我们生活中的各种经验都可以通过少量的意象图式结构隐喻性地表现出来[5]。本诗中，作者山顶远眺所见，都可以看成是容器图式。澄江环抱、夕照临轩、归鸟栖林、荷花艳色、斑竹清泪等等，各色景物进入眼帘，勾画出一幅清丽宁静的黄昏美景，与前后文的贬谪愁思形成对比，说明作者的贬谪之苦，任是山水佳景也无法消遣。

　　由此，柳宗元永州山水诗中路径图式与容器图式的结合，实际是作对比之用，主要还是为了突出哀婉悲愤的贬谪情怀。其中以路径图式为主，容器图式为辅。柳宗元初贬永州，效法屈原，常“投迹山水地，放声咏离骚”(《游南亭夜还叙志七十韵》)，以寻山觅水寄托不被见于世的放逐之痛。柳宗元所访美景，多在荒凉偏僻之地，以常人难见的幽深寂静之景，婉转表白自己的立世高洁，以做重返朝市之想。因此永州山水诗多写访幽探奇的艰难过程、异地乡客的惆怅思绪，都与赏心悦目的自然美景形成对比，以衬托出作者贬永的骚怨之情。到得柳州，柳宗元归去无望，不再抱有幻想。此时诗中已无登山临水的过程之写，而是直接进入容器图式，以视线所及的岭南风物倾泻自己无以承担的现实之痛。诗中各个意象的出现与组合，已经没有了永州诗中清晰的位移路径，而是以群山众水的整体印象，集中抒发复贬之苦，直接强烈。如《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》：

　　城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

　　惊风乱�芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

　　岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

　　共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

　　诗中不再有永州诗常见的行路过程与感受，起笔便是登楼之感慨，茫茫愁思铺天盖地而来，惊风密雨狂狷乱舞，岭树江流密不透缝，无不应和着这般猛烈直接的悲情苦绪。柳州山水诗的容器图式与其心态完全吻合。

　　二

　　不同时期意象图式的差异，也使得柳宗元山水诗中，意象的图形-背景分离呈现出不同的特点。

　　如前，柳宗元山水诗不同时期的意象图式是不一样的，其图形和背景的关系也存在差异：柳州山水诗中，图形与背景的情感基调一致，而且直接强烈;永州山水诗则与此相反。

　　如《柳州二月榕叶落尽偶题》：

　　宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。

　　山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。

　　从意象的排布看，“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷”为全诗第一级大背景，虽没有具体景物的详尽描绘，却也写出了柳州山水的迷离之感;“山城过雨百花尽”为第二级背景，当是远景;眼前的“榕叶满庭”则是第三级小背景，“莺乱啼”凸显于众多背景之上(如图)。由此我们可以得知柳宗元柳州山水诗意象组合的结构特点：层级明显，图形简淡，背景浓重，情思弥漫。

　　首句就说直接言情，“宦情羁思”的`“凄凄”之感不容置疑地压卷而来;“春半如秋”带来的迷离茫沌之象与此同。“山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼”，所写雨后之景也是萧索的，和第一第二句大背景的情感基调相同。末句的“莺乱啼”看似已经划破了背景画面的凄冷败落，但闹得慌也惆怅得慌。莺啼无所谓乱，只是听莺之人心烦意乱[6]。作为全诗的“图形”，“莺乱啼”实际上是回应着作者原来蕴含于第一级大背景中的漫天情思，与“宦情羁思”同是“凄凄”，意象的背景与图形的情感基调完全一致。从意象的描绘上看，柳州诗不重外观，仅通过动词或者形容词进行情感的强调，情重于景。如以“百花尽”来写“过雨”的情况，用“如秋”来表达常人鲜见的柳州“春半”的特殊景致，简单的概述中不见物象的具体性状，其中的愁绪迷情，却能够让人心领神会，情感的表达可谓浓重鲜明。

　　永州所作的《江雪》则不然。《江雪》开篇，“千山鸟飞绝,万径人踪灭”，是“独钓”的大背景，非常写实，并未直接抒情。其孤绝、寂寞之情，是暗含在“鸟飞绝”、“人踪灭”之中的，以景语代情语。而作为图形的“蓑笠翁”，其“独钓”的画面，显示了在决绝、死静、毫无生机的背景之中，那份顽强的生命力。图形之勃勃，背景之绝寂，二者果真是判然有别，正如胡应麟的评价:“‘千山鸟飞绝’二十字，骨力豪上，句格天成，然律与辋川诸作，便觉太闹。”这个“闹”字，其实也正揭示出柳宗元内心的不平静，这一份不平静，柳宗元没有直接揭示，只是暗结于死寂的景物外象之下，以景语出;并通过图形和背景的基调的悖逆，由二者的落差反弹出内心的躁动。

　　不难看出，柳州山水诗抒情，往往直言“凄凄”或者“意转迷”，而永州诗的情感书写却颇为节制。这与前者意象的图形背景基调一致而后者有异，大概不无关系。

　　由此可以看出柳宗元贬谪心态的变化。柳州时期的柳宗元，心境凄然，见眼前景是败破，言心中想也萧索，情与景当是一致的;且因无以归去，幻想破灭，不再有所顾忌，言语便直接强烈了。永州诗写景也好抒情也罢，其实都别有用意，或表白高洁，或作望归，或是不平，都暗含诗中，不敢放开直言，也是因为幻想尚存，期盼仍在。所以永州写景，其基调多与情异了。